Frankfurt, 25. September 2018. Ab dem 26. September 2018 zeigt das Städel Museum die groß angelegte Sonderausstellung „Victor Vasarely. Im Labyrinth der Moderne“. Anhand von über 100 Werken präsentiert die Retrospektive den Erfinder der Op-Art der 1960er-Jahre. Victor Vasarelys (1906–1997) OEuvre erstreckt sich jedoch über mehr als 60 Jahre und bedient sich unterschiedlichster Stile und Einflüsse. Die Entwicklung des Jahrhundertkünstlers wird mit zentralen Arbeiten aller Werkphasen nachgezeichnet. Der oftmals auf seine Op-Art reduzierte Künstler verbindet die Kunst der frühen Moderne Ost- und Mitteleuropas mit den Avantgarden der Swinging Sixties in Europa und Amerika. Er bediente sich Zeit seines Lebens klassischer Medien und Genres und integrierte in den 1950er-Jahren das Multiple, die Massenproduktion und die Architektur in sein weitverzweigtes Werk. Zugleich blickt die Ausstellung mit Arbeiten wie Hommage au carré (1929) oder figurativen Malereien wie Autoportrait (1944) zurück zu Vasarelys künstlerischen Anfängen. Von diesen frühesten Werken wie Zèbres (1937) über seine Noir-et-Blanc Periode der 1950er-Jahre erstreckt sich die Auswahl bis zu den Hauptwerken der Op-Art wie den Vega-Bildern der 1970er-Jahre. Die umfassende Retrospektive Vasarelys versteht sich als Wiederentdeckung einer zentralen Künstlerfigur des 20. Jahrhunderts, welche die Moderne wie keine andere in all ihrer Komplexität widerspiegelt.

Neben wichtigen Leihgaben etwa aus dem Centre Pompidou in Paris, der Tate Modern in London, dem Solomon R. Guggenheim Museum in New York oder der Michele Vasarely Foundation präsentiert die Ausstellung nicht zuletzt den für die Deutsche Bundesbank geschaffenen Speisesaal als herausragendes Beispiel für Vasarelys raumgreifende architektonische Gestaltungen. „Victor Vasarely. Im Labyrinth der Moderne“ entstand in enger Kooperation mit dem Pariser Centre Pompidou, das direkt im Anschluss die Ausstellung „Vasarely, le partage des formes“ eröffnen wird. Die beiden Ausstellungen verbinden zentrale Leihgaben wie der eigens für die Frankfurter Präsentation ausgebaute Speisesaal.

Die Ausstellung konnte dank der Unterstützung der Kulturstiftung des Bundes und der Kulturstiftung der Länder realisiert werden. Hinzu kommt die langjährige Förderung der Deutschen Bank als Partner des Städel Museums, welche die Sammlungsarbeit der Abteilung Gegenwart ermöglicht.

Mit ‚Victor Vasarely. Im Labyrinth der Moderne‘ widmet sich das Städel Museum nicht nur einem der vielleicht bekanntesten Unbekannten der europäischen Nachkriegskunst, sondern einmal mehr einer der zentralen Fragen der Gegenwartskunst, nämlich der nach der Kontinuität von Erster und Zweiter Moderne – und ihrer Bedeutung für die Kunst unserer Gegenwart“, so Städel Direktor Philipp Demandt.

„Vasarely holte den Raum der Renaissance, den die Moderne negierte, wieder zurück ins Bild. Die Koordinaten der Zentralperspektive waren aber nicht mehr verlässlich. Die Räume, die er entwirft, sind dynamisch einladend, labyrinthisch und problematisch zugleich. Nur wenn wir in seinen raumgreifenden Op-Art- Kompositionen auch ihre atemberaubenden formalen wie inhaltlichen Abgründe erkennen, wird seine Kunst zum faszinierenden Zeugnis jenes Jahrhundertprojekts, das wir Moderne nennen“, ergänzt Martin Engler, Kurator der Ausstellung und Sammlungsleiter Gegenwartskunst im Städel Museum.

Victor Vasarely kann heute als eine der zentralen Künstlerfiguren des 20. Jahrhunderts wiederentdeckt werden, deren Bildsprache sich im kollektiven Gedächtnis festgesetzt hat, ohne eine exakte kunsthistorische Verortung erfahren zu haben. Seine künstlerischen Wurzeln liegen in der Auseinandersetzung mit der frühen Moderne. Beeinflusst wurde er durch die Theorien des Bauhauses und des Suprematismus. Später sind es seine technoiden und psychedelisch bunten Arbeiten, die durch optische Effekte in den Raum drängen und auf die Täuschung der Wahrnehmung abzielen. Diese Werke stehen stellvertretend für eine zukunftsgläubige Gesellschaft im Aufbruch. Sie prägen das Erscheinungsbild der Moderne der 1960er- und 1970er-Jahre und sind ebenso Teil der künstlerischen Avantgarde wie der Populärkultur. Durch die Verbreitung seines Werks in Form von Multiples und Auflagenwerken war Vasarely allgegenwärtig. Die Popularität, die er im Sinn einer Demokratisierung der Kunst anstrebte, machte diese auch zum Massenprodukt – im besten wie im schlechtesten Sinn. Wenn seine labyrinthischen Kompositionen, die farbigen Illusionismen, die Abgründe seiner frühen Werke und die vordergründig bunten Op-Art-Bilder malerisch wie inhaltlich im Kontext der Zeit gelesen werden, dann wird seine Kunst zum faszinierenden Zeugnis des Jahrhundertprojekts der Moderne – in seiner ganzen Widersprüchlichkeit.

Ausstellungsrundgang
Die Ausstellung „Victor Vasarely. Im Labyrinth der Moderne“ erzählt über zwei Stockwerke die Entstehung und Entwicklung Vasarelys Werk entlang einer rückläufigen Chronologie. Der Besucher begegnet zunächst den Hauptwerken der 1970er- und 1960er-Jahre und wird anschließend durch das vielgestaltige OEuvre bis zum Frühwerk der 1920er- und 1930er-Jahre geführt. „Zentrales Anliegen des rückläufigen Ausstellungsrundgangs mit seinen freistehenden Display-Wänden ist es, das gesamte, von künstlerischen Verknüpfungen wie Widersprüchen durchdrungene Werk Vasarelys als eines der bekanntesten Unbekannten der Kunst des 20. Jahrhunderts visuell erfahrbar zu machen. Das Unmögliche als Möglichkeit war der Antrieb Victor Vasarelys, womit er tradierte Vorstellungen vom Raum in der bildenden Kunst erschütterte und zugleich visionär erweiterte“, erläutert Jana Baumann, Kuratorin der Ausstellung im Städel Museum. Dank der multiplen Blickachsen, die durch die offene Ausstellungsarchitektur entstehen, wird deutlich, wie sich Vasarelys Werk trotz formaler Unterschiede der einzelnen Werkgruppen über die Jahrzehnte konsistent weiterentwickelt hat.

Die Schau beginnt im Untergeschoss des Ausstellungshauses mit dem von Vasarely und seinem Sohn Yvaral gestalteten Speisesaal der Deutschen Bundesbank in Frankfurt, der für die Ausstellung im Städel Museum eigens ausgebaut wurde. Das Bestreben des Künstlers, sein Werk von der Leinwand in den Raum zu erweitern und damit ins Alltägliche vorzudringen, lässt sich an diesem Beispiel eindrücklich nachvollziehen. Vasarelys reproduzierbares Bildsystem hat die Möglichkeit einer demokratischen Verbreitung von Kunst eröffnet. Mit seinen architektonischen Integrationen und Multiples – etwa Kroa Multicolor (1963–1968) oder Pyr (1967) – verfolgt er in der Tradition des Bauhaus das Ziel, gestaltend in den Alltag einzugreifen. 1972 ist er am Höhepunkt seiner Karriere angelangt, seine Arbeit allgegenwärtig: Neben dem Entwurf für das Logo der Olympischen Spiele von München wird er von Renault beauftragt, das Logo der Marke zu überarbeiten.

Anschließend begegnet der Besucher Vasarelys psychedelisch bunter Vega-Serie. Bis heute prägen die technoiden Kompositionen das Bild der Op-Art und die Wahrnehmung des Künstlers. Die Quader, Kugeln oder Rhomben der Werkreihe schieben sich trompe-l’oeil-artig in den Raum. Diesen visuellen Effekt erzielt Vasarely durch die systematisch verzerrende Vergrößerung beziehungsweise Verkleinerung einzelner Quadrate oder Kreise. In der zwei mal zwei Meter großen Arbeit Vega Pal (1969) oder in Vega 200 (1968) drängt die Komposition als dynamische Halbkugel förmlich aus dem Bild heraus. Vasarelys Malerei in Öl oder Acryl nimmt die computergenerierte Ästhetik folgender Generationen vorweg. Der nun bewusst vielstimmig sich entspinnende Parcours zeigt, wie sehr Vasarely das Erbe der Moderne – vor allem der geometrischen Abstraktion – dehnt und zum Schwingen bringt. Statt in sich ruhender Geometrie begegnet dem Besucher raumgreifende, in den Raum sich erweiternde Malerei, die den Betrachter verwirrt und in Abgründe ziehende Dynamiken entfaltet.

Von den Vega-Bildern ausgehend eröffnen verschiedene Sichtachsen den Blick auf die form- und farbgewaltige Periode der Folklore planétaire sowie die Erfindung der „Unité plastique“ (1959), aus der diese Werkphase entstanden ist. Vasarelys strenge Bildsystematik kombiniert zwei geometrische Grundformen – Quadrat und Kreis – mit einem ebenso klar umrissenen Farbspektrum, bestehend aus sechs Lokalfarben. Das Ergebnis ist ein Bildverfahren, mit dem – fast ohne künstlerische Entscheidungen – immer neue Bilder „produziert“ werden können: das „plastische Alphabet“. Auf der „plastischen Einheit“ basierende und aus dem „plastischen Alphabet“ hervorgegangene Werke wie Calota MC (1967) oder CTA 102 (1965) treten in der offenen Ausstellungsarchitektur mit den Vega-Arbeiten ebenso in Dialog wie mit jenen der vorangegangenen Noir-et-Blanc-Periode. Neben einer Reduktion auf Schwarz und Weiß vollzieht sich in dieser Schaffensphase die endgültige Hinwendung Vasarelys zur geometrischen Abstraktion – einer Abstraktion allerdings, die schon hier behutsam in Bewegung versetzt wird und die bildimmanente Dynamik der Vega-Arbeiten vorwegnimmt.

Das im Zentrum des Untergeschosses platzierte Programmbild Hommage à Malevich (1952–1958) verbindet Vasarelys Früh- und Hauptwerk und präsentiert sich als Schlüsselarbeit für sein gesamtes OEuvre, wenn Malewitschs Schwarzes Quadrat in Bewegung gerät, die geometrischen Formen in den Raum drehen, Quadrate zu Rauten werden und verschiedene Ebenen entstehen lassen. In der Ausstellung zeigt dies ähnlich eindrücklich Tlinko-II (1956), eine Arbeit, deren klares Raster durch vereinzelt aus der Bildfläche kippende – und somit zu Rauten werdende – Quadrate dynamisiert wird. Für Vasarelys Kunst, die das Sehen und die Wahrnehmung zum künstlerischen Experimentierfeld erklärt und die Statik der Moderne überwinden will, werden hier die Grundlagen gelegt.

Von ähnlicher Bedeutung für die Bildsprache Vasarelys sind die am Beginn der Noiret- Blanc-Serie – und somit seiner Op-Art – stehenden Photographismes. Vasarely setzt sich hier mit dem Positiv-Negativ-Prinzip der Fotografie auseinander. Für die frühen Photographismes wendet er dieses Prinzip in Tuschzeichnungen an. Es scheint, als ob die positiven und negativen Versionen einer Fotografie nicht deckungsgleich übereinandergelegt worden wären. Die dicht an dicht gesetzten Streifen in Schwarz und Weiß erzeugen den Eindruck einer flirrenden Bildoberfläche. So beleuchtet der Abschnitt mit Werken wie Naissance-N (1951) oder Fugue (1958- 1960) die jüngsten Anfänge und Vorstufen der Op-Art.

Die Werkchronologie weiterhin rückläufig erzählend beginnt der zweite Teil der Ausstellung im Obergeschoss des Ausstellungshauses mit drei sehr unterschiedlichen, jedoch mehr oder weniger parallel entstehenden Werkgruppen. Die Bilder der Belle-Isle-, Gordes-Cristal- und Denfert-Serien sind Abstraktionen, die ihren Gegenstand noch im Titel tragen. Es sind ebenso eigenständige wie wunderschöne, im besten Sinn spätmoderne Malereien, die, was ihre handwerkliche Faktur, ihre formale wie gedankliche Strenge betrifft, den Perfektionisten der folgenden Jahrzehnte ankündigen. In den Belle-Isle-Arbeiten wird Vasarely von am Meer gefundener Muscheln und Steinen zu organischen Farb- und Formflächen inspiriert. Die Gordes-Cristal-Arbeiten gehen dagegen auf die optischen Erfahrungen zurück, die Vasarely im Bergdorf Gordes gemacht hat. Die verwinkelten – kristallinen – Dachlandschaften kippen in die Fläche und werden zu abstrakt geometrischen Kompositionen. Bei der Betrachtung einer rechteckigen Fensteröffnung im dunklen Innern eines Hauses hingegen ist ihm diese im Licht der Sonne nicht mehr flach, sondern als Lichtkubus erschienen. Hier legt Vasarely den Grundstein für seine Idee der Umkehrbarkeit von Flächenformen und das damit verbundene räumliche Sehen. Die Denfert-Serie verdankt ihren Namen der Pariser Métro-Station Denfert-Rochereau, die er Ende der 1930er-Jahre regelmäßig passierte und die ihn mit ihren gesprungenen Kacheln inspirierte.

Der letzte Teil der Ausstellung widmet sich Victor Vasarelys Anfängen in Budapest im Umfeld der historischen Avantgarden. Schon hier, in seinen ersten bekannten Werken, etwa bei Hommage au carré (1929), deutet sich die raumgreifende Dynamik der Op-Art der 1960er-Jahre an. Die in sich ruhende Statik der Moderne gerät – vorerst nur feinstofflich – in Bewegung, wenn die verschiedenfarbigen Quadrate langsam in die Tiefe des Bildes fluchten. Schon hier wird aber deutlich, dass es um mehr geht als das rein Visuelle, die optische Spielerei. Die technisch perfekten Études de mouvement – Fingerübungen des Werbegrafikers, der Vasarely ursprünglich in Budapest und Paris war – beleuchten die Bedeutung, die der angewandten Kunst von Anfang an für sein Werk und Denken zukam. Vor allem aber ist es die Parallelität der ersten Zèbres und einer verstörenden Figuration wie Les bagnards (Sträflinge) (1935), die über alle Maßen erstaunt. Die in Anspruch und Ästhetik sehr unterschiedlichen Bilder treffen einander im reduzierten Schwarz-Weiß-Rapport, der Zebras wie Gefangene in ganz ähnlicher Weise abstrahiert und oszillieren lässt und den Betrachter optisch wie inhaltlich irritiert. Nicht zuletzt spiegelt sich hier die von totalitären Regimen geprägte Zwischenkriegszeit in Moskau und Berlin. Dem Spiel mit Rapport und Irritation haftet somit schon in seinem Frühwerk, historisch wie inhaltlich, ein dunkler, unheimlicher Unterton an. Dass die von ihm entworfenen Bildwelten in der Nachfolge der Moderne instabil und flüchtig sind, dass sie changieren und sich entziehen, ist in Anbetracht ihrer Genese am Vorababend des Zweiten Weltkrieges ebenso logisch wie aufschlussreich.

Die Geometrie löst sich auf; was zuvor statisch war, kommt ins Trudeln; die Strenge der Moderne wird von optischen Untiefen unterminiert. Ein Befund, der sich an Vasarelys frühen geometrischen Spielereien ebenso ablesen lässt wie an Vonal- Prim, Reytey oder den Vega-Arbeiten, mit denen der Ausstellungsparcours beginnt. Die Bildräume Vasarelys sind sowohl in den 1920er- als auch in den 1960er-Jahren ebenso dynamisch einladend wie labyrinthisch und problematisch. Erst dieses Moment der Verunsicherung macht die dekorativen Oberflächen seiner Kunst komplett. Nur wenn in Victor Vasarelys raumgreifenden Op-Art-Kompositionen auch ihre Abgründe erkennbar werden, wird seine Kunst zum faszinierenden Zeugnis des Jahrhundertprojekts der Moderne.

Ort:

Städel Museum, Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt am Main
Information: www.staedelmuseum.de
Besucherservice und Führungen: +49(0)69-605098-200, info@staedelmuseum.de

Öffnungszeiten: Di, Mi, Sa, So 10.00–18.00 Uhr; Do, Fr 10.00–21.00 Uhr; montags geschlossen

Sonderöffnungszeiten: 03.10.2018 10.00–18.00 Uhr, 24.12.2018 geschlossen, 25., 26.12.2018 10.00–18.00 Uhr, 31.12.2018 geschlossen, 01.01.2019 11.00–18.00 Uhr

Eintritt: 14 Euro, ermäßigt 12 Euro; Sa, So, Feiertage: 16 Euro, ermäßigt 14 Euro;

Familienkarte 24 Euro; freier Eintritt für Kinder unter 12 Jahren; Gruppen ab 10 regulär zahlenden Personen: ermäßigter Eintrittspreis pro Person. Für Gruppen ist vorab eine Anmeldung unter Telefon +49(0)69-605098-200 oder info@staedelmuseum.de erforderlich.

Kartenvorverkauf: tickets.staedelmuseum.de

Für Mitglieder des Städelschen Museums-Vereins ist der Eintritt in die Sonderausstellung frei.

Überblicksführungen durch die Ausstellung: freitags 19.00 Uhr, sonntags 14.00 Uhr sowie Mi 3.10., Di 25.12., Mi 26.12., Di 1.1., 12.00 Uhr. Kosten: 5 Euro zzgl. Eintritt (Tickets ab zwei Stunden vor Führungsbeginn, sonntags ab 10.00 Uhr an der Kasse erhältlich)

Die Ausstellung wird von einem umfassenden Rahmenprogramm begleitet. Eine aktuelle Übersicht finden Sie unter www.staedelmuseum.de