Der Städelsche Museums-Verein feiert sein 125-jähriges Bestehen mit einer bedeutenden Erwerbung: der Bronzeplastik Fressender Löwe von Rembrandt Bugatti (1884–1916). Mit dieser Figur aus dem Jahr 1908 erhält das Frankfurter Städel Museum ein Hauptwerk des italienischen Künstlers und kann seinem Publikum nun – als eines von nur zwei Museen in Deutschland – eine Bronze dieses herausragenden Bildhauers präsentieren. Die Plastik wurde vom Städelschen Museums-Verein mit Mitteln von Volker Westerborg und privaten Spenden erworben. Zuvor gehörte der Fressende Löwe zur Kunstsammlung des Schauspielers Alain Delon, der eine der weltweit bedeutendsten Sammlungen von Werken Rembrandt Bugattis besitzt. Im Städel Museum waren Plastiken des Bildhauers zuletzt im Jahr 2020 in der Sonderausstellung „En Passant. Impressionismus in Skulptur“ zu sehen. Die Jubiläumserwerbung gelangt als Leihgabe des Fördervereins in die Sammlungspräsentation „Kunst der Moderne“ des Städel Museums und ist im Impressionisten-Saal im Dialog mit Plastiken von Edgar Degas und Auguste Rodin zu sehen. Der Städelsche Museums-Verein wurde am 27. Juni 1899 gegründet und ist damit heute einer der ältesten und größten Fördervereine eines deutschen Museums.

„Rembrandt Bugatti zählt zu den größten bildhauerischen Talenten der Kunstgeschichte. Bis zu seinem frühen Tod mit 31 Jahren schuf er ein unvergleichliches Gesamtwerk von etwa 300 Plastiken, unter denen der Fressende Löwe aus der Sammlung von Alain Delon eine der wichtigsten ist. Wie stets hat Bugatti in nur einem Arbeitsgang von wenigen Stunden das Wesen, die Erscheinung und die Anspannung seines Modells in ein plastisches Werk übertragen, das die Grenzen von Gegenstand und Abstraktion sprengt und aufzulösen scheint. Der Fressende Löwe ist ein Meilenstein der Skulptur im frühen 20. Jahrhundert und ein außerordentlicher Zugewinn für das Städel Museum. Meine Glückwünsche gelten dem Städelschen Museums-Verein für diese besondere Jubiläumserwerbung. Danken möchte ich zudem Véronique Fromanger, Paris, und Edward Horswell, Sladmore Gallery London, für ihre selbstlose Begleitung dieses exzeptionellen Ankaufes“, so Philipp Demandt, Direktor des Städel Museums.

„Seit 125 Jahren unterstützt der Städelsche Museums-Verein das Städel Museum durch Erwerbungen bei der Ergänzung seines Sammlungsbestandes, bei publikumswirksamen Sonderausstellungen oder Forschungs- und Restaurierungsvorhaben. Mit dem Ankauf dieser herausragenden Skulptur von Rembrandt Bugatti anlässlich unseres Jubiläums können wir unseren Förderauftrag einmal mehr bekräftigen. Als Vorsitzende danke ich den mehr als 10.000 Mitgliedern und Kunstfreunden von Herzen für ihren Einsatz. Sie zeigen vorbildhaft, wie bürgerschaftliches Engagement für das Städel Museum aussehen kann“, sagt Sylvia von Metzler, Vorsitzende des Vorstands des Städelschen Museums-Vereins.

Maßgeblich ermöglicht wurde die Erwerbung durch eine großzügige Spende von Volker Westerborg (1940–2022), der sowohl das Städel Museum als auch den Städelschen Museums-Verein bedacht hat. Westerborgs Förderschwerpunkt lag auf Werken von Künstlern, die im Ersten Weltkrieg ihr Leben verloren haben und deren Gedenken an die Folgen des Krieges gemahnen sollte. Zuvor konnte dank Westerborgs Unterstützung das Gemälde Astrale Komposition VI, 1912 von Wilhelm Morgner erworben werden. Mit einem Hauptwerk von Rembrandt Bugatti, der sich 1916 unter dem Eindruck des Ersten Weltkrieges das Leben nahm, entspricht und würdigt das Städel Museum erneut Westerborgs Mäzenatentum.

Weitere Informationen zum „fressenden Löwen“

Frankfurt am Main. Vom 10. Juli bis 27. Oktober 2024 präsentiert das Städel Museum rund 80 Gemälde und Skulpturen von insgesamt 26 Künstlerinnen. Darunter befinden sich Kunstwerke aus renommierten US-amerikanischen und europäischen Museen sowie zahlreiche Arbeiten aus Privatbesitz, die zum ersten Mal gezeigt werden. Ergänzt werden sie durch bislang unveröffentlichtes Archivmaterial. Fotografien und Briefe erzählen von internationalen Ateliergemeinschaften, von der strategischen Bedeutung professioneller Künstlerinnenverbände, von Erfolgen, aber auch vom andauernden Streben um Anerkennung.

Intention: Die Moderne ist ohne den Beitrag von Künstlerinnen nicht zu denken. Neben bekannten Malerinnen und Bildhauerinnen wie Louise Breslau, Ottilie W. Roederstein und Marg Moll haben sich viele weitere erfolgreich im Kunstbetrieb der Zeit um 1900 behauptet. Sie heißen Erna Auerbach, Eugenie Bandell, Mathilde Battenberg, Marie Bertuch, Ida Gerhardi, Dora Hitz, Annie Stebler-Hopf, Elizabeth Nourse oder Louise Schmidt. Von Paris und Frankfurt aus knüpften sie internationale Netzwerke und unterstützten sich gegenseitig. Als einflussreiche Lehrerinnen und Kunstagentinnen prägten einige von ihnen auch die Geschichte des Städel Museums und der Städelschule. Zeit, diesen Künstlerinnen erstmals eine große Ausstellung zu widmen und sie neu zu entdecken.

Die Ausstellung zeigt Künstlerinnen, die sich mit großer Eigenständigkeit und Professionalität in einem durch männliche „Künstlergenies“ bestimmten Kulturbetrieb durchsetzten. Unter dem Blickwinkel der Netzwerke entsteht ein komplexes Bild der Ausbildungs- und Arbeitssituation von Künstlerinnen in der Moderne: vom Kampf der Wegbereiterinnen im Paris der 1880er-Jahre über die ersten Bildhauerinnen an der Kunstschule des Städel um 1900 bis hin zu einer jungen selbstbestimmten Generation von Künstlerinnen im Neuen Frankfurt der 1920er- und 1930er-Jahre. Die stilistisch sehr unterschiedlichen Arbeiten zeigen dabei die Vielfalt weiblicher Positionen in der Kunst auf und spiegeln die radikalen gesellschaftlichen und ästhetischen Umbrüche der Zeit. In ihren Werken setzten sich die Malerinnen und Bildhauerinnen mit ihrer eigenen Existenz als Künstlerinnen in einem männlich dominierten Umfeld auseinander. Sie zeigten sich selbstbewusst im Kreis ihrer Freundinnen und Mitstreiterinnen und stellten die überkommenen Geschlechterrollen infrage. Mit Darstellungen des menschlichen Aktes reklamierten sie einen zuvor den Männern vorbehaltenen Motivkomplex auch für sich. Dabei bedienten sie sich nicht nur der Malerei und Zeichnung, sondern eroberten zunehmend auch die Bildhauerei, die aufgrund der physischen Anstrengung sowie der technischen und materiellen
Anforderungen als vermeintlich „männlichste“ Gattung der Kunst galt.

Philipp Demandt, Direktor des Städel Museums, über die Ausstellung: „Mit Käthe Kollwitz, Lotte Laserstein oder Ottilie Roederstein widmete sich das Städel Museum in großen Schauen erfolgreichen Künstlerinnen. Diesen Sommer präsentieren wir unserem Publikum die Städel / Frauen – 26 Malerinnen und Bildhauerinnen der Moderne in einer Ausstellung. Als Ergebnis eines weitreichenden Forschungsprojekts zur Geschichte unserer Institution und seiner Sammlung ist es dem Städel Museum gelungen, bemerkenswerte Künstlerinnenbiografien zu rekonstruieren, verschollene Werke zu lokalisieren und damit Lücken in der Forschung zu schließen und wiederum Türen für weiterführende Recherchen zu öffnen. Der Blick auf die Situation von Künstlerinnen um die Jahrhundertwende und ihren Einfluss auf die Entwicklung der modernen Kunst wird sich mit dieser Ausstellung nachhaltig verändern. Unseren Leihgebern und Förderern gilt mein großer Dank: Sie haben wieder einmal gezeigt, wie wesentlich ihr Engagement für die Kernaufgaben unserer Museumsarbeit ist.“

„Die Ausstellung beleuchtet die Vielseitigkeit der weiblichen Kunstproduktion um 1900 anhand der engen Verbindungen von Frankfurter Künstlerinnen nach Paris. Die Erforschung weiblicher Selbstbestimmung im Aufbegehren gegen die geschlechtsspezifische Diskriminierung in Ausbildung und Beruf regt zum Überdenken des etablierten kunstgeschichtlichen Kanons an und ist der Ernst von Siemens Kunststiftung aufgrund der gesellschaftlichen Relevanz ein besonderes Anliegen“, betont Dr. Martin Hoernes, Generalsekretär der Ernst von Siemens Kunststiftung.

Alexander Eiling, Eva-Maria Höllerer und Aude-Line Schamschula, Kuratoren der Ausstellung: „Unsere Ausstellung konzentriert sich auf das künstlerische Schaffen von Malerinnen und Bildhauerinnen zwischen 1880 und den 1930er-Jahren. Wir widmen uns drei Generationen von Künstlerinnen sowie den vielfältigen Wechselbeziehungen zwischen dem Frankfurter Kunstbetrieb und der französischen Kunstmetropole. Nach einem Prolog, der sich mit dem Pariser Künstlerinnenkreis um Ottilie Roederstein befasst, wird die Ausbildungssituation von Frauen an der Städelschule sowie an der neuen Kunstgewerbeschule in den 1920er-Jahren ins Zentrum gerückt. Wir stellen diese Künstlerinnen mit ihren individuellen Leistungen vor und machen ihre weitverzweigten Netzwerke sichtbar, mit denen sie sich gegenseitig unterstützten und förderten. Es ist eine Ausstellung über die Selbstermächtigung von Künstlerinnen, die zu ihrer Zeit keine Ausnahmeerscheinungen waren.“

Die Ausstellung resultiert aus einem Forschungsprojekt, das an die Retrospektive zur Malerin Ottilie W. Roederstein (2022) anknüpft. Das seit 2019 im Städel Museum verwahrte Roederstein-Jughenn-Archiv gibt Einblick in ein Frauen-Netzwerk um die Malerin, das sich in Ausbildungs- und Ausstellungsfragen, aber auch durch praktische Hilfe gegenseitig unterstützte und förderte. Die privaten und beruflichen Verbindungen leisteten einen wesentlichen Beitrag zur Professionalisierung und Etablierung von Malerinnen und Bildhauerinnen im Kunstbetrieb des ausgehenden
19. sowie des frühen 20. Jahrhunderts. Wichtige Erkenntnisse lieferte auch die Aufarbeitung des historischen Archivs des Städel Museums mit Blick auf die Ausbildungssituation von Künstlerinnen an der Städelschule und damit die Erforschung der eigenen Institutionsgeschichte. In privaten Nachlässen und externen Archiven insbesondere in Paris konnten weitere Recherchen getätigt werden, deren Ergebnisse in der Ausstellung sichtbar werden.

Die Ausstellung wird gefördert durch die Gemeinnützige Kulturfonds Frankfurt RheinMain GmbH, die Damengesellschaft des Städelschen Museums-Vereins e. V., die Dr. Marschner Stiftung, die Ernst von Siemens Kunststiftung und CATRICE.

Eine Einführung in die Ausstellung

Im ausgehenden 19. Jahrhundert waren private und professionelle Netzwerke für Malerinnen und Bildhauerinnen von großer Bedeutung. Durch Zusammenarbeit und gegenseitige Unterstützung überwanden sie die Benachteiligungen, die das damalige Gesellschaftssystem Künstlerinnen zumutete: Dazu gehörten der bis 1919 in Deutschland geltende Ausschluss von staatlichen Kunstakademien, die Einschränkung ihrer individuellen Freiheit sowie Vorurteile, die Frauen Professionalität und Schöpferkraft absprachen.

Die Ausstellung nimmt drei Generationen von Künstlerinnen in den Blick und bildet damit neben den stilistischen und ästhetischen Veränderungen in ihrer Kunst auch die Entwicklung der Ausbildungs- und Arbeitsbedingungen zwischen 1880 und den 1930er-Jahren ab. Der Rundgang ist chronologisch organisiert, greift aber auch Themen auf, die für die Malerinnen und Bildhauerinnen in ihrer Zeit virulent waren. Paris blieb aufgrund seiner vielfältigen Ausbildungsbedingungen und seiner Bedeutung als Kunstmetropole ein wichtiger Fixpunkt.

Künstlerinnen-Netzwerke in Paris: In den 1880er-Jahren hatte sich Paris zu einer Kunstmetropole von Weltrang entwickelt. Hier trafen sich Malerinnen und Bildhauerinnen, um sich in privaten Kunstakademien oder sogenannten
„Damenateliers“ bei renommierten französischen Künstlern ausbilden zu lassen. Für Louise Catherine Breslau, Elizabeth Nourse, Ottilie W. Roederstein und Kolleginnen wurde Paris zum Ausgangspunkt ihrer Karrieren und zu einem wichtigen Zentrum ihres internationalen Netzwerks. Hier waren ihnen die Möglichkeiten gegeben, sich zu erfolgreichen Künstlerinnen zu entwickeln. Die Pariser Ausbildungsstätten waren außerdem wichtige Begegnungsorte. Die Ausstellung präsentiert das programmatische Porträt der Freunde (1881) von Louise Catherine Breslau, das ihre Pariser Wohn- und Frauengemeinschaft abbildet. Die junge Malerin zeigte das Werk auf dem Pariser Salon und wurde schlagartig berühmt.

Als Lehrerinnen und Gründerinnen von privaten Kunstschulen wirkten Ottilie W. Roederstein, Tola Certowicz, Martha Stettler und andere auch als Multiplikatorinnen: Roederstein etwa wurde nach ihrem Umzug nach Frankfurt eine einflussreiche Lehrerin und vermittelte ihre Schülerinnen an die Pariser Privatakademien und Ateliers. So blieb Paris auch für die folgenden Künstlerinnengenerationen ein wichtiger Fixpunkt.

Das Studium der Anatomie: Das Aktstudium war elementarer Bestandteil der künstlerischen Ausbildung, allerdings wurde Frauen aufgrund moralischer Vorbehalte der Zugang dazu erschwert. Die Lehrer, die wie der Historienmaler Luc-Olivier

Merson Frauen im Aktzeichnen unterrichteten, waren rar. Eine Schülerin Mersons war Annie Stebler-Hopf, die ihr Gemälde Am Seziertisch (um 1889) im Pariser Salon ausstellte und damit konservative Kritiker provozierte, die es als „unweiblich“ ablehnten. Dieser Fall verdeutlicht die strikten geschlechterspezifischen Normen und Erwartungshaltungen, mit denen sich Künstlerinnen bis ins 20. Jahrhundert hinein konfrontiert sahen.

„Frauenkunst?“: Entsprechend dem Publikums- und Zeitgeschmack wandten sich viele Künstlerinnen in ihren Werken Szenen des täglichen Lebens wie Mutter-Kind- Darstellungen oder Interieurs zu. Anders als ihre männlichen Kollegen legte man sie jedoch allzu häufig auf diese als „typisch weiblich“ deklarierten Motive fest. Eine solch klischeehafte Wertung verstellt jedoch den Blick darauf, dass es Künstlerinnen wie Martha Stettler oder Dora Hitz bei der Bearbeitung dieser Themen vorrangig um die Auseinandersetzung mit formalen und stilistischen Problemen ging: um die Darstellung von Lichtphänomenen oder die Erprobung eines expressiven, dynamischen Malstils.
Eine ganz andere Facette des modernen Lebens fing die deutsche Malerin Ida Gerhardi ein: Sie widmete sich in ihren vor Ort entstandenen Gemälden wie etwa Tanzbild VIII (Can-Can Tänzerinnen bei Bullier) (um 1904) Szenen aus dem Pariser Nachtleben. Damit war sie eine der ersten Künstlerinnen, die sich an diesen Themenkreis heranwagte. Für bürgerliche Frauen war es damals tabu, solche Vergnügungslokale ohne Begleitung aufzusuchen. Die Wahl solcher Bildthemen muss als Abgrenzung von normativen Erwartungshaltungen, mit welchen sich Künstlerinnen konfrontiert sahen, verstanden werden. Auch ihr am französischen Postimpressionismus orientierter Malstil brachte Gerhardi häufig Kritik ein.

Von Paris nach Frankfurt: Die Hanauerin Marie Bertuch ließ sich wie auch Ottilie
W. Roederstein nach ihren Ausbildungsjahren in Paris Anfang der 1890er-Jahre in Frankfurt nieder. Beide Malerinnen brachten neue Ideen und Lehrmethoden mit, die sie an junge Talente wie Mathilde Battenberg und Pauline Kowarzik weitergaben. Die Ausstellung präsentiert etwa eine Reihe von Bildnissen der Malerin Mathilde Battenberg, u. a. das Porträt Peter Carl MacKay (1915), welches das Städel Museum für die Sammlung Moderne neu erworben hat.

Künstlerinnen-Ausbildung in Frankfurt: Die Kunstschule des Städelschen Kunstinstituts (kurz: Städelschule) nahm bereits seit 1869 auch Frauen in einem separaten „Damenatelier“ für Malerei auf. Der Stifter, Johann Friedrich Städel, hatte testamentarisch bestimmt, dass die Städelschule für alle Kinder der Frankfurter Bürgerinnen und Bürger „ohne Unterschied des Geschlechts“ zugänglich sein sollte. Die Städelschule war eine der ersten öffentlichen Institutionen in Deutschland, die

Frauen eine professionelle künstlerische Ausbildung offerierte. 1893 wurde dieses Lehrangebot jedoch für ein Jahrzehnt eingestellt. Eine größere Anzahl von Studentinnen fand sich daraufhin in den privat geführten Städelateliers von Ottilie W. Roederstein und Wilhelm Trübner ein. Ab 1904 ermöglichte die Städelschule Frauen schließlich einen gleichberechtigten Zugang in alle Klassen und nahm damit eine Vorbildfunktion für die Künstlerinnenausbildung in Deutschland ein.

Bildhauerinnen: Eine Ausnahme bildete die Städelschule auch in Hinblick auf die Ausbildung von Frauen in der Bildhauerei. Bereits 1893 gelang es der jungen Kunststudentin Louise Schmidt, in die Bildhauerklasse aufgenommen zu werden, die bis dahin männlichen Schülern vorbehalten war. In der Ausstellung ist ihre Skulptur Sonnenanbeter 1913 zu sehen. Später war sie auch als Lehrende tätig. Zu ihren ersten Schülerinnen gehörte Marg Moll, die selbst als Bildhauerin Bekanntheit erlangte.

Pauline Kowarzik: Die Frankfurter Künstlerin, Sammlerin und Mäzenin ist eng mit dem Städel Museum verbunden. Aufgrund ihrer Expertise wurde sie 1916 als erste Frau in die Ankaufskommission für die dem Städel Museum angegliederte Städtische Galerie berufen. 1926 vermachte sie ihre Sammlung an die Stadt Frankfurt gegen eine monatliche Leibrente. Auf diesem Wege gelangten zahlreiche qualitätvolle Gemälde und Skulpturen ins Städel. Zu Lebzeiten war sie eine erfolgreiche Malerin und zeigte ihre Gemälde auf Ausstellungen vom Rhein-Main-Gebiet bis nach New York. In der Ausstellung ist u. a. ein Stillleben mit bunten Blumen, Zwiebeln und Steinkrug (1913) zu sehen, das als Neuerwerbung nun Teil der Städel Sammlung ist.

Trübner-Schülerinnen: Neben der Ausbildung bei Ottilie W. Roederstein entwickelte sich zwischen 1896 und 1903 auch der private Unterricht von Wilhelm Trübner in der Städelschule zu einem wichtigen Anziehungspunkt für Künstlerinnen. Seine Schülerinnen profitierten von seinen für Frankfurt unüblichen und fortschrittlichen Methoden, die ganz auf die Vermittlung der Freilichtmalerei ausgelegt waren. Zu Trübners begabtesten Schülerinnen gehörten seine spätere Ehefrau Alice Trübner (geb. Auerbach) und Eugenie Bandell. Beide avancierten zu anerkannten Künstlerinnen und waren auf zahlreichen Ausstellungen weit über Frankfurt hinaus vertreten. Die Ausstellung zeigt u. a. Trübners Puppe unter Glassturz (vor 1912) und Bandells Sonne am Mittag (Wilhelmsbad) (1913). Obwohl sich beide Künstlerinnen thematisch und stilistisch deutlich von dem Vorbild ihres Lehrers lösten, wurden sie von zeitgenössischen Kritikern bisweilen zu Nachahmerinnen degradiert. Diese Wahrnehmung verstellt heute noch den Blick auf ihr künstlerisches Schaffen. Alice Trübner und Eugenie Bandell engagierten sich auch aktiv in der Kulturszene und in Künstlerinnenverbänden.

Künstlerinnen an der neuen Frankfurter Kunstgewerbeschule: In den 1920er- Jahren erhielten Frauen das Wahlrecht und Künstlerinnen wurde deutschlandweit gleichberechtigter Zugang zu staatlichen Kunstakademien gewährt. In Frankfurt war es auch die Zeit des „Neuen Frankfurt“, eine Zeit der gesellschaftlichen und städtebaulichen Erneuerung. Die Städelschule wurde 1923 mit der Frankfurter Kunstgewerbeschule fusioniert und erfuhr eine grundlegende Umgestaltung. Das neue Gemeinschaftsinstitut wurde nach dem Vorbild des Bauhauses in Weimar strukturiert und verband freie Kunst und Kunsthandwerk. Die Frankfurterin Erna Auerbach studierte etwa in der Klasse für Freie Malerei bei Johann Vincenz Cissarz. Darüber hinaus wurden sogenannte Meisterklassen eingeführt, die von prominenten Künstlerpersönlichkeiten geleitet wurden. 1925 übernahm Max Beckmann eine Meisterklasse im Fachbereich Malerei. Zu seinen herausragenden Studentinnen zählen Inge Dinand, Anna Krüger und Marie-Louise von Motesiczky. Die Ausstellung zeigt etwa ein Porträt eines Mädchens mit Zöpfen und zwei Jungen (1929) von Dinand, Motesiczkys Stockerl (1926) oder Krügers Gemälde Sitzender Frauenakt (undatiert, 1930er-Jahre?), das vom Städel Museum ebenfalls neu erworben wurde.
Die Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 markierte das Ende der neuen Frankfurter Kunstgewerbeschule. Das Regime erklärte die emanzipierte „Neue Frau“ der 1920er-Jahre ebenso zum Feindbild wie die unabhängige Künstlerin. Damit war in Frankfurt eine Phase der liberalen Künstlerinnenausbildung für lange Zeit vorbei.

Alle Künstlerinnen der Ausstellung: Erna Auerbach, Eugenie Bandell, Mathilde Battenberg, Helene von Beckerath, Hanna Bekker vom Rath, Marie Bertuch, Olga Boznańska, Louise Catherine Breslau, Tola Certowicz, Inge Dinand, Ida Gerhardi, Dora Hitz, Pauline Kowarzik, Anna Krüger, Rosy Lilienfeld, Else Luthmer, Marg Moll, Marie-Louise von Motesiczky, Elizabeth Nourse, Maria Petrie, Ottilie W. Roederstein, Louise Schmidt, Madeleine Smith, Annie Stebler-Hopf, Martha Stettler, Alice Trübner.

Ausstellungsdauer: 10. Juli bis 27. Oktober 2024
Kuratoren Städel Museum: Dr. Alexander Eiling (Sammlungsleiter Kunst der Moderne), Eva-Maria Höllerer (Kuratorin, Sammlung Kunst der Moderne), Aude-Line Schamschula (wissenschaftliche Mitarbeiterin, Sammlung Kunst der Moderne)
Historisches Archiv: Dr. Iris Schmeisser (Leiterin Provenienzforschung und historisches Archiv)
Ort: Städel Museum, Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt am Main
Information: staedelmuseum.de Besucherservice: +49(0)69-605098-200, info@staedelmuseum.de
Öffnungszeiten: Di, Mi, Fr, Sa, So + Feiertage 10.00–18.00 Uhr, Do 10.00–21.00 Uhr
Sonderöffnungszeiten: Aktuelle Informationen zu besonderen Öffnungszeiten unter staedelmuseum.de

Tickets und Eintritt: Di–Fr 16 Euro, ermäßigt 14 Euro, Sa, So + Feiertage 18 Euro, ermäßigt 16 Euro; jeden Dienstag ab 15.00 Uhr 9 Euro; freier Eintritt für Kinder unter 12 Jahren. Gruppen ab 10 regulär zahlenden Personen 16 Euro pro Person. Für alle Gruppen ist generell eine Anmeldung unter Telefon
+49(0)69-605098-200 oder info@staedelmuseum.de erforderlich.

Überblicksführungen: dienstags 13.00 Uhr / sonntags 11.00 Uhr / Donnerstag, 3. Oktober, 11.00 Uhr / Barrierefreie Überblicksführung mit ausführlicher Bildbeschreibung am Sonntag, 25. August, 14.00 Uhr / Barrierefreie Überblicksführung mit Gebärdensprachdolmetscherin am Dienstag, 17. September, 13.00 Uhr Tickets sind online unter shop.staedelmuseum.de erhältlich. Aktuelle Informationen zu den Überblicksführungen und besonderen Angeboten an den Feiertagen sowie zu den Öffnungszeiten unter staedelmuseum.de

Frankfurt am Main, 27. März 2024. Ab morgen, dem 28. März, ist die neue Besucherterrasse auf dem Dach des Städel Museums für das Publikum zugänglich. Vom Städel Dach können die Besucher einen unvergesslichen Panoramablick auf die Frankfurter Skyline genießen. Der Zugang zum Städel Dach ist im Eintrittspreis des Städel Museums enthalten. Zur Eröffnung der neuen Besucherterrasse gibt es 500 Freikarten, die zum Besuch der Dauerausstellung und des Städel Dachs berechtigen. Die Freikarten sind ausschließlich an der Museumskasse erhältlich.

Mike Josef, Oberbürgermeister der Stadt Frankfurt, hat das Städel Dach heute eröffnet: „Mit dem Städel Dach haben wir einen neuen Place-to-be, der für Frankfurterinnen und Frankfurter und auch für Touristen ein besonderer Anziehungspunkt sein wird. Von hier aus lässt sich ein großartiger Panoramablick auf unsere Stadt erleben, die Skyline und das Städel gehören fest zu Frankfurt. Das Städel überrascht Besucherinnen und Besucher nicht nur mit Ausstellungen und vielfältigen Bildungsangeboten, sondern auch mit beherzten Bauprojekten wie diesem. Mein Dank gilt allen, die die Besucherterasse geplant und möglich gemacht haben.“

Philipp Demandt, Direktor des Städel Museums, über die Idee des Städel Dachs: „Unsere neue Besucherterrasse ist die Krönung des Museumsbesuchs. Der Blick vom Städel Dach ist spektakulär und steht für die einzigartige Verbindung des Museums mit der Stadt und seiner Bürgergesellschaft. Als Frankfurter Museum wird das Städel getragen von zahlreichen privaten Förderern, Unternehmen und Stiftungen. Bis heute ermöglicht dieses außergewöhnliche Engagement, dass unsere Besucher in ‚ihrem Städel‘ Kunst erleben, Neues entdecken und zusammenkommen können – an einem Ort, an dem sie gerne sind, sei es in der Sammlung, im Städel Garten oder auf dem neuen Städel Dach. Ich danke den privaten Spendern für ihre Großzügigkeit, die den Bau der Besucherterrasse erst ermöglicht hat, und den Architekten schneider+schumacher sowie allen Projektbeteiligten für ihren Einsatz SKYLINEBLICK VOM MUSEUMSDACH – DAS STÄDEL DACH IST ERÖFFNET Seite 2/3 und die Vorfreude, mit der sie dieses Bauvorhaben begleitet haben. Das Städel Dach ist wie der Städel Garten und die weiteren baulichen Um- und Neubauten der letzten Jahre Teil eines großen Masterplans, mit dem die Attraktivität und Aufenthaltsqualität des Museums gestärkt werden soll.“

Auf einer Höhe von 15 Metern erstrahlt das Städel Dach über dem Haupteingang des Museums. Es befindet sich auf dem Mittelrisalit der historischen Mainuferfassade. Die Arbeit an der von schneider+schumacher konzipierten und mit zahlreichen Projektbeteiligten umgesetzten Besucherterrasse wurde im August 2022 begonnen. Den Architekten war es ein Anliegen, einen Ort zu schaffen, der einen außergewöhnlichen Blick auf die Stadt ermöglicht. Dabei wurde die unter Denkmalschutz stehende Fassade nicht verändert; im Inneren wurde eine platzsparende Lösung für den Aufgang auf die neue Besucherterrasse geschaffen. Dies gelang durch den Einbau zweier Spindeltreppen aus Stahl. Die zwei Zylinder mit jeweils 50 Stufen sind je zwölf Meter hoch und schaffen eine Verbindung zwischen Alt und Neu. Das Städel Dach ist ganzjährig für die Museumsbesucher geöffnet und über die Sammlung Alte Meister erreichbar. Im Zuge der Baumaßnahme für die neue Besucherterrasse ist im Zentrum der Sammlung Alte Meister ein Stifter-Saal entstanden, der dem Gründer und Namensgeber des Museums Johann Friedrich Städel und seiner Vision eines Bürgermuseums gewidmet ist. Das Städel Museum als älteste deutsche Museumsstiftung ist bis heute eine größtenteils privat finanzierte Stiftung bürgerlichen Rechts. Zahlreiche Freunde und Förderer folgen der Tradition des Stifters und bedenken das Städel Museum mit Kunstwerken, mit Vermögen oder in Testamenten. Auch das Städel Dach wurde vollständig aus privaten Spenden finanziert.

Alle Informationen rund um den Besuch des Städel Dachs finden sich auf der Website staedelmuseum.de.

„Es gibt neben Käthe Kollwitz wohl keine andere Künstlerin in Deutschland, die sich so selbstbestimmt und zielstrebig eine derart frühe und anhaltende Karriere erstritt. Ihr Schaffen wirkte bis in die USA und nach China – und wurde von vielen gesellschaftlichen wie politischen Ismen instrumentalisiert, gerade auch im Nachkriegsdeutschland. Sie ist die berühmteste deutsche Künstlerin des 20. Jahrhunderts und doch eine Ausnahmeerscheinung: Käthe Kollwitz (1867– 1945)“, unterstreicht Philipp Demandt, Direktor des Städel Museums beim Pressegespräch.

Deutschlands berühmtester Künstler ist eine Frau namens Käthe Kollwitz

Käthe Kollwitz ist nicht nur Deutschlands berühmteste Künstlerin, sondern auch Deutschlands berühmtester Künstler. „Kein anderer deutscher Künstler und keine andere Künstlerin, haben im 20. Jahrhundert eine auch nur annähernd so breite künstlerische, soziale und politische Rezeption erfahren, wie Käthe Kollwitz.“, so Philipp Demandt.  Keinem anderen Künstler seien allein drei monographische Museen in einem und demselben Land gewidmet. Nach keinem anderen Künstler würden 46 Schulen, 327 Straßen, 75 Wege, 13 Ringe, 11 Plätze, 2 Alleen , 2 Siedlungen, 2 Ufer, und je ein Hof, ein Park, eine Promenade sowie eine Brücke bekannt wie im Fall Käthe Kollwitz, hat der Städeldirektor nachgewiesen. Ausnahme, so Demandt: Bei Straßennamen läge Albrecht Dürer im Ranking  vorn. „Ohne Zweifel und Übertreibung“, so Demandt, „war und ist Käthe Kollwitz die berühmteste bildende Künstlerin der deutschen Geschichte. Das Gesicht dieser Frau, hier schmollend, Sie kennen es alle, in rund 100 Selbstporträts verewigt und auf Millionen von Postkarten, Plakaten und Publikationen und Briefmarken verbreitet, war schon lange vor 1989 zu der moralisch geistigen Ikone angesichts der Wechselfälle des 20. Jahrhunderts geworden, und, das ist wichtig zu betonen, in beiden Teilen des lange geteilten Deutschlands, das, wenn auch unter unterschiedlichen Vorzeichen rezipiert.“

Die große Kollwitz-Schau vom 20. März bis 9. Juni 2024

Das Städel Museum Frankfurt widmet dieser wichtigen Künstlerin der Klassischen Moderne nach bald 60 Jahren nicht gezeigter Kollwitz-Schätze im Städel-Archiv die große Sonderausstellung „Kollwitz“ vom 20. März bis 9. Juni 2024. Auf zwei Etagen im Ausstellungshaus werden die  Vielfalt, Sprengkraft und Modernität von Käthe Kollwitz Werks präsentiert. Dabei soll dieser deutsche ‚Mythos Kollwitz‘ beleuchtet und vermittelt werden. „Für unser Haus gilt dies erst recht, als das Städel Museum Werke von Käthe Kollwitz bereits zu ihren Lebzeiten erwarb und seit dem Ankauf der Sammlung Goedeckemeyer durch die Stadt Frankfurt 1964 einen fundierten Bestand vor allem ihrer Druckgrafik bewahrt. Unsere Besucherinnen und Besucher erwartet mit dieser Ausstellung die Begegnung mit einer Künstlerin, deren Werk bis heute nichts an Aktualität verloren hat.“, so der Museumsdirektor beim Pressegespräch.

Kollwitz ging als Künstlerin eigene Wege: Sie entschied sich ebenso kühn wie zielstrebig nicht für Malerei, sondern vor allem für Druckgrafik und Zeichnung und fand darin zu einer eigenständigen Bildsprache von eindringlicher Unmittelbarkeit. In ihrer Kunst verhandelte sie aus neuer Perspektive existenziell menschliche Fragen, auch unbequeme Themen, und wollte damit auf die Gesellschaft einwirken.
Künstlerin und Werk wurden nicht zuletzt deshalb in Deutschland nach 1945 politisch vereinnahmt – eine Rezeption, die in der breiten Öffentlichkeit bis heute nachwirkt.

Ausgehend von dieser komplexen Rezeptionsgeschichte sowie dem umfangreichen, eigenen Bestand und bereichert um Werke aus führenden Museen und Privatsammlungen zeigt die Ausstellung mehr als 110 eindrucksvolle Arbeiten auf Papier, Plastiken und frühe Gemälde der Künstlerin, darunter herausragende Leihgaben unter anderem aus dem Berliner Kupferstichkabinett, dem Käthe Kollwitz Museum Köln, dem Art Institute of Chicago, dem Sprengel Museum Hannover oder der Staatsgalerie Stuttgart. Pointiert bezeugen diese Werke Kollwitz’ Entscheidung für das Medium Grafik sowie ihre Experimentierfreude und Unangepasstheit. Sie offenbaren die Besonderheit ihrer Themen, ihres Formenvokabulars und ihrer kompositorischen Dramaturgie. Darüber hinaus befasst sich die Ausstellung mit dem Spannungsfeld zwischen Ästhetik und Politik in ihrem Werk. Ein Überblick über die deutsch-deutschen Lesarten der Künstlerin nach 1945 reflektiert abschließend die Wirkmacht kulturpolitischer Erzählungen.

Regina Freyberger, Leiterin der Graphischen Sammlung ab 1800 am Städel Museum und Kuratorin der Ausstellung: „Es ist äußerst herausfordernd, völlig unvoreingenommen zu bleiben, denn wir tragen immer – bewusst oder unbewusst – unsere eigenen Vorstellungen und Erfahrungen mit uns. Dies gilt besonders bei einer Künstlerin wie Kollwitz, die durch Schul- oder Straßennamen, Briefmarken und Reproduktionen ihrer Werke seit Jahrzehnten zu unserem Alltag gehört. Dass sie zu den großen Ausnahmeerscheinungen in der Kunst der Klassischen Moderne zählt, kann dadurch schnell in Vergessenheit geraten. Dabei ist das Werk von Kollwitz experimentierfreudig, unkonventionell und außerordentlich konsequent. Kollwitz weigerte sich, Kunst nur um ihrer selbst willen zu schaffen, und traf daher die radikale Entscheidung, vor allem grafisch zu arbeiten. Sie wählte anti-bürgerliche, letztlich auch politische Themen und verhandelte sie aus neuen Blickwinkeln in einer einprägsamen, bis heute packenden Bildsprache. Ihre Kunst ist, wie große Kunst immer, zeitlos und zeitlos aktuell.“

Die Ausstellung wird gefördert durch die DZ BANK, die Gemeinnützige Kulturfonds Frankfurt RheinMain GmbH und den Städelschen Museums-Verein e. V. mit den Städelfreunden 1815. Weitere Unterstützung erfährt das Vorhaben durch die Georg und Franziska Speyer’sche Hochschulstiftung, die Wolfgang Ratjen Stiftung und die Aventis Foundation.

„Wir freuen uns sehr, mit der Unterstützung der Kollwitz-Ausstellung erneut unsere langjährige Verbundenheit mit dem Städel Museum auszudrücken, die bereits vor mehr als 15 Jahren mit der Übergabe eines Konvoluts von 220 Fotografien aus der renommierten Fotosammlung der DZ BANK für die Sammlung Gegenwartskunst im Städel ihren Anfang nahm. Kollwitz’ Druckgrafiken und Zeichnungen lassen mit ihrer forcierten Nahsicht und der betonten Ausleuchtung bisweilen an Fotografien denken, ein Medium, das die Entwicklung der Künste im 19. Jahrhundert nachhaltig beeinflusste. Kollwitz, die in einer Zeit radikaler Umbrüche lebte und arbeitete, schuf zudem Werke, die, wie Fotografien häufig auch, Ausdruck gesellschaftlicher Veränderung sind. Wir wünschen allen Besucherinnen und Besuchern dieser Ausstellung einen neuen, anregenden Blick auf Käthe Kollwitz“, so die Co- Vorstandsvorsitzenden der DZ BANK AG Uwe Fröhlich und Dr. Cornelius Riese.

Sammlung Goedeckemeyer im Städel Museum

Das Städel Museum verdankt seine umfangreichen Bestände zu Käthe Kollwitz dem Frankfurter Kunstkenner und Grafiksammler Helmut Goedeckemeyer (1898–1983). Als Zeitgenosse der Künstlerin begann er nach dem Ersten Weltkrieg mit dem Sammeln ihrer Werke und baute über Jahrzehnte eine der größten deutschen Privatsammlungen von Arbeiten der Künstlerin auf. Sie umfasst die meisten ihrer in Auflage erschienen Druckgrafiken sowie einzelne überarbeitete Zustandsdrucke, Zeichnungen und Bronzeskulpturen: im Ganzen mehr als 200 Werke. Da Goedeckemeyer seine Sammlung der Forschung und für zahlreiche Kollwitz- Ausstellungen aktiv zur Verfügung stellte, ermöglichte er nach dem Zweiten Weltkrieg in vielen westdeutschen Städten eine erneute Auseinandersetzung mit der in der NS- Zeit verfemten Künstlerin. Im Städel, dem er seit den 1920er-Jahren eng verbunden war, wurde die Sammlung 1958 und 1965 gezeigt. Sie wurde 1964 von der Stadt Frankfurt für die Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut erworben und ergänzt seitdem den Kollwitz-Bestand, der bereits unter dem damaligen Städel Direktor Georg Swarzenski ins Museum kam. Im Städel zählt die Kollwitz-Sammlung heute zu den umfangreichsten Werkkomplexen der klassischen Moderne.

Kollwitz – Eine Einführung in die Ausstellung

Die künstlerische Vielfalt von Kollwitz veranschaulicht zu Beginn der Ausstellung eine Reihe außergewöhnlicher Selbstbildnisse. Kollwitz, die in den rund 55 Jahren ihrer Schaffenszeit in Zeichnung, Druckgrafik und Plastik über 100 Selbstporträts schuf, setzte sich in diesen Werken nicht nur mit ihrer eigenen Person oder der Rolle als Künstlerin, Frau und Mutter auseinander, sondern erprobte hier auch technische Verfahren sowie Haltungen und Mimik für spätere Kompositionen (vgl. Selbstbildnis mit vorgestreckter Hand, ca. 1900).

Die Ausstellung richtet den Blick in den folgenden Kapiteln auf das Kühne und Moderne im Schaffen von Kollwitz und befasst sich zunächst mit ihrer Entscheidung für die Druckgrafik. Trotz einer Ausbildung zur Malerin wandte sich die junge Künstlerin im Winter 1890/91 konsequent diesem Medium zu – ein riskanter Schritt, denn Druckgrafik wurde damals zwar wieder verstärkt als eigenständige künstlerische Ausdrucksform geschätzt, doch behielt die Malerei ihre Vorrangstellung. In der Ausstellung sind – neben frühen Gemälden – erste Radierwerke sowie Studienblätter aus dieser Schaffensphase zu sehen, die eindrücklich die Wechselwirkung zwischen Zeichnung und Radierung nachvollziehbar machen.

Schon in ihren frühen Werken verhandelte Kollwitz aktuelle, existenziell menschliche Themen. Von Schriftstellern wie Gerhart Hauptmann oder Émile Zola inspirierte Grafiken befassen sich etwa mit dem Verhältnis der Geschlechter. Zeichnungen wie Frauenschicksal (Martyrium der Frau) (ca. 1889) behandeln anhand der Gretchen- Figur aus Goethes Faust das schwierige Schicksal unverheirateter schwangerer Frauen. Auch später reflektierte Kollwitz den Erfahrungshorizont von Frauen – eine damals für das Werk einer Künstlerin ungewöhnliche und emanzipierte Perspektive.

Kollwitz erarbeitete sich ihre einprägsame, unmittelbar packende Bildsprache über einen teils langwierigen Werkprozess. Ihre stärksten Kompositionen zeichnen sich durch große Nahsicht, dynamische Zuspitzungen und eine Konzentration auf die menschliche Figur aus. In der Ausstellung werden diese dramaturgischen Mittel durch die Gegenüberstellung von einzelnen Blättern aus der Folge Ein Weberaufstand (1893–1897) mit Werken Max Klingers verdeutlicht, den Kollwitz sehr schätzte. Außerdem werden der Entstehungsprozess und die Zuspitzung einer Komposition anhand der Radierung Beim Dengeln (1905), dem dritten Blatt der Folge Bauernkrieg (1902/03–1908), nachvollzogen. Die siebenteilige Radierfolge, die Kollwitz’ Erfolg als Grafikerin begründete, offenbart schließlich den unkonventionellen Umgang der Künstlerin mit der Erzählform des Zyklus und eine spürbar politische Haltung.

Den menschlichen Körper, ihr eigentliches Motiv, inszenierte Kollwitz als zeitlos gestisch-emotionale Ausdrucksform: Alles ist auf den Körper konzentriert, vollzieht sich an ihm und durch ihn. Selbst für das klassische Bildthema von Mutter und Kind fand die Künstlerin auf diese Weise unkonventionelle neue Formulierungen, wie die körperlich-leibliche ‚Verklammerung‘ in Frau mit totem Kind (1903) oder wie die tänzerische Bewegung in Tod und Frau (1910).

Kollwitz’ Umgang mit den technischen Möglichkeiten von Druckgrafik und Zeichnung ist stark experimentell geprägt. Besonders deutlich wird dies in ihren Arbeiten nach der Jahrhundertwende, als unter dem Einfluss der französischen Moderne sowie zweier Parisaufenthalte die Farbe in ihrem Schaffen wieder an Bedeutung gewann. Für kurze Zeit entstanden Zeichnungen und Radierungen von hoher malerischer Qualität, die zum Teil auch technisch äußerst innovativ sind, wie Frau mit Orange (1901), Weiblicher Rückenakt auf grünem Tuch (1903) oder das Pariser Kellerlokal (1904).

Immer wieder erweist sich außerdem das gesamte Schaffen von Kollwitz als kontinuierlicher Prozess, in dem einzelne Motive und Bildlösungen über Jahrzehnte hinweg durch alle Medien immer wieder neu reflektiert und formuliert werden. Die Ausstellung spürt diesem Aspekt anhand des Holzschnittzyklus Krieg (1921/23) nach, den Kollwitz in Trauer um den im Ersten Weltkrieg gefallenen Sohn Peter schuf.
Wechselwirkungen mit der Bildhauerei zum Beispiel zeigen sich hier nicht nur in den geschlossenen, monumental wirkenden Formen, sondern auch in der Weiterentwicklung kompositorischer Ideen. Das dritte Blatt Die Eltern (1921/22) variiert das für den eigenen Sohn geschaffene Denkmal Trauernde Eltern (vollendet 1932, heute Deutscher Soldatenfriedhof, Vladslo).

Im Gegensatz zur damals verbreiteten Vorstellung einer „l’art pour l’art“ vertrat Kollwitz zeitlebens selbstbewusst die Ansicht, Kunst könne und müsse Zwecke verfolgen. Sie sah sich als etablierte Künstlerin geradewegs in der Verantwortung, an einer gesellschaftlichen Veränderung mitzuwirken. In der krisenhaften Zeit der Weimarer Republik übernahm sie konkrete politische Aufträge, wobei nicht der Auftraggeber ausschlaggebend war, sondern das Anliegen, für das sie ihr Bildvokabular dem Medium entsprechend anpasste und schärfte. Zeichnungen, mit denen sie die soziale Not des Industrieproletariats anprangerte, entstanden außerdem für die satirische Zeitschrift Simplicissimus (vgl. Wärmehallen, 1908/09).

Kollwitz’ bereits früh getroffene Entscheidung, Motive und Themen aus dem Milieu der Arbeiter zu gestalten, war auch ästhetisch motiviert. Das vermeintlich Direkte, Ungekünstelte dieser Menschen reizte sie; später kamen die Erfahrungen aus der Kassenarztpraxis ihres Mannes hinzu und führten zu sozialem Engagement und zu einfühlsamen Werken wie Brustbild einer Arbeiterfrau mit blauem Tuch (1903) oder Zwei Studien einer Arbeiterfrau (1910). Im Kern war die Motivwahl, also das künstlerische Interesse an der Arbeiterschaft, anti-bürgerlich und widersprach der klassischen Ästhetik. Dadurch und aufgrund des späteren sozialkritischen, praktisch-politischen Ansatzes entwickelte ihr Werk eine unvergleichliche Sprengkraft, die für die Moderne und darüber hinaus wegweisend war.

Heute ist in Deutschland kaum ein anderer Künstlername – im Positiven wie Negativen – stärker mit Vorstellungen und Emotionen besetzt als der von Käthe Kollwitz. Schon zu Lebzeiten rankten sich um die Künstlerin einseitige Stereotype: Sie galt als „pessimistische Elendsmalerin“, als „religiöse Künstlerin“ oder als „sozialdemokratische Agitatorin“. Durch die politische Vereinnahmung von Kollwitz in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg klingen diese teils noch immer nach. Die im Nationalsozialismus verfemte Künstlerin diente nach 1945 als Vorbild für den kulturellen wie geistigen Neuanfang. Es setzte ein öffentliches, identitätsstiftendes Kollwitz-Gedenken ein, das ab 1946 zur Gründung von Kollwitz-Schulen und der (Um-)Benennung von Straßen führte. Während des Kalten Krieges wurde die Künstlerin beiderseits der deutschen Grenze politisch funktionalisiert: Ihre Werke wurden vereinfachend entweder als „realistisch-revolutionär“ (Ost) oder „ethisch- humanistisch“ (West) gedeutet. Die Forschung hat diese Lesarten zwar längst korrigiert, doch wirken sie bis heute nach.

Kollwitz-Denkmal „Pietà“ in der „Neuen Wache“, Berlin

 

Als bekanntestes Kollwitz-Denkmal dient eine vierfach vergrößerte Nachbildung ihrer Bronze Pietà (Mutter mit totem Sohn) (1937–1939), mit der sie nach über zwanzig Jahren erneut den Tod ihres im Ersten Weltkrieg gefallenen Sohnes thematisierte, seit 1993 in der Neuen Wache in Berlin dem zentralen „Gedenken der Opfer von Krieg und Gewaltherrschaft“. Die Ausstellung gibt abschließend einen Überblick über die einzelnen Phasen der komplexen Rezeptionsgeschichte der Künstlerin in Deutschland und will über dieseVergegenwärtigung einen unverstellten Blick auf Kollwitz und ihre Kunst ermöglichen.

Katalog: Zur Ausstellung erschien im Verlag Hatje Cantz ein von Regina Freyberger herausgegebener Katalog. Mit einem Vorwort von Philipp Demandt und Texten von Linda Baumgartner, Regina Freyberger, Gudrun Fritsch, Alexandra von dem Knesebeck, Katharina Koselleck, Andreas Schalhorn und Iris Schmeisser. Deutsche Ausgabe, 283 Seiten, 207 Abb., 48 Euro (Museumsausgabe). Der Katalog kann im Städel-Shop, im Buchhandel oder online unter shop.staedelmuseum.de erworben werden.

Tickets: Di–Fr, Sa, So + Feiertage 16 Euro, ermäßigt 14 Euro; ab 20.3.24 Di–Fr 16 Euro, ermäßigt 14 Euro, Sa, So + Feiertage 18 Euro, ermäßigt 16 Euro; jeden Dienstag ab 15.00 Uhr 9 Euro; freier Eintritt für Kinder unter 12 Jahren. Gruppen ab 10 regulär zahlenden Personen: 14 Euro pro Person; ab 20.3.24 16 Euro pro Person. Für alle Gruppen ist generell eine Anmeldung unter Telefon +49(0)69-605098-200 oder info@staedelmuseum.de erforderlich.

Anlässlich des 125-jährigen Jubiläums des Städelschen Museums-Vereins präsentiert das Städel Museum Frankfurt vom 24. Januar 2024 bis 12. Mai 2025 die grandiose Ausstellung „Honoré Daumier. Die Sammlung Hellwig“ mit Ikonen der politischen Karikatur und einzigartigen Genre-Zeichnungen des französischen 19. Jahrhunderts,

Es sei ein großer Tag für das Städel-Museum, ein historischer Tag. Denn, so Städeldirektor Philipp Demandt beim Pressegespräch am 23.01.2024, käme es nicht häufig vor, dass man auf einen Schlag eine Sammlung von gut 4200 Kunstwerken erhielte, „die ein Museum im Bereich eines Künstlers, in diesem Fall „Honoré Daumier“, auf einen Schlag zu einem der Zentren der internationalen Forschung um diesen Künstler“ machten.
Zu verdanken hat der Städelverein die Schenkung der privaten  Daumier-Sammlung dem Frankfurter Anwalt, Kulturpolitiker und Mäzen  Prof. Dr. Hans-Jürgen Hellwig und seiner Frau Brigitte. Mit 4.200 Lithografien und Holzstichen, 19 Zeichnungen, zwei Gemälden und 36 Bronzeplastiken gehört Hellwigs Daumier-Sammlungen zu den vollständigsten und bedeutendsten außerhalb Frankreichs. Die Privatsammlung besticht durch ihre einzigartige Qualität und bildet die ganze Breite des künstlerischen Gesamtwerks von Honoré Daumier ab. Das Städel Museum stellt in seinem Grafik-Flügel mit einer Auswahl von rund 120 die spannendsten Werke der Sammlung Hellwig vor und macht sie erstmals einer breiten Öffentlichkeit zugänglich.

Honoré Daumier sei nicht der bekannteste, „aber der komplexeste Künstler des französischen 19. Jahrhunderts“, so Demandt. Dieser Künstler bilde eine Epoche ab, „die im Prinzip fast das ganze 19. Jahrhundert umspannt.“ Selbst für Historiker sei diese Abfolge von Fehden, Krisen, Revolutionen, Demokratie- und Republik-Versuchen, von Monarchie-Putschen, Epidemien und vielen anderen Umbrüchen nicht wirklich zu überblicken. Dieses 19. Jahrhundert verstehen zu wollen, sei ungefähr so, als versuche man, den Metroplan von Paris plus alle Bus- und Nachtlinien auf einem Handy zu übermessen, veranschaulicht der Städeldirektor. Aber das Frankreich des 19. Jahrhunderts sei auch eine spannende Zeit, die von großen Innovationen wie der Elektrizität, das Telegrafenwesens, der Entwicklung der modernen Zeitungskultur, der Fotografie und natürlich auch von der ersten Eisenbahn geprägt  und eine unglaublich komplexe spannende Zeit von Erfolgen und Rückschlägen gewesen sei.  „Honoré Daumier hat diese Zeit, dieses 19. Jahrhundert, wie kein anderer Künstler in Frankreich begleitet, durchlebt, beobachtet und kommentiert.“, so Demandt.

Europäischer „Binnenmarkt des Geistes und der Kunst“

Gestützt auf über 60 Jahre Daumier-Forschung,  resümiert  Hellwig, dass „die französische Geschichte des 19. Jahrhunderts blutiger als die in jedem anderen Lande in Europa“ war.   Allein 25 000 bis 50 000 Franzosen ließen in der Französischen Revolution von 1789 ihr Leben, 3,5 Million Tote forderten die napoleonischen Kriegen durch Europa , blutige Julirevolution 1830 (drei Tage Barrikadenkampf – Les Trois Glorieuses),  3000 Arbeiter starben in der Februar-Revolution 1948, und gut 30 000  bis 50 000 Tote forderte der Pariser Kommunarden-Aufstand im März 1871. Bittere Not, Hunger und Armut  beherrschten das Leben  breiter Bevölkerungsschichten während des 19. Jahrhunderts. All diese Themen habe Daumier immer wieder als Anklage gegen die Obrigkeit  in seinen Blättern aufgegriffen und angeprangert.

Es wäre jedoch ein Irrtum zu glauben, so Hellwig, „dass im 19. Jahrhundert die Länder in Europa nebeneinander hergelebt hätten“. Es gab damals in Europa „eine Art Binnenmarkt des Geistes und der Kunst“, der erst mit Beginn des ersten Weltkriegs 1914 ein Ende gefunden habe, und der selbst im Zuge der europäischen Einigung „noch nicht so wieder entstanden ist.“ Die französische Revolution von 1798 habe ausgestrahlt auf ganz Europa, wo der republikanische Gedanke heimisch geworden sei; ebenso die 1830er Julirevolution, die zur Unabhängig von Belgien geführt habe. Und die 1848 habe bei uns zur 1948/49er Revolution und „Reichsverfassung“ in der Paulskirche geführt.
Daumier, 1808 geboren, war im Alter von 22 Jahren selbst an den Barrikadenkämpfen beteiligt. Man sieht es an seinem Selbstporträt, gleich vorne in der Ausstellung. Er trägt hier rechts am unteren Rand der Stirn noch eine Narbe, die er bei diesem Barrikadenkampf erlitten habe, so Hellwig.

Ebenso habe „die französische Kunst, Stichworte „Künstlerkolonie Barbizon“ und  „französischer Impressionismus“,  die Kunst im übrigen Europa enorm beeinflusst, so Hellwig. Paris war Europas Zentrum der damaligen Avantgarde.  Selbst vom Zeitungswesen gingen europaweite Impulse aus, etwa von der satirischen Tageszeitung Le Charivari, in der viele von Daumiers Karikaturen veröffentlicht wurden. Charivari war nach dem Verbot von La Caricature 1835  zum Hauptorgan des republikanischen Verlegers Philipon geworden. Dieses Satire-Blatt fand europaweit Nachahmer, etwa in den Satirezeitschriften Charivari Belge und im Londoner Punsh (The London Charivari). So wurde etwa die berühmte Bismarck-Karikatur „Der Lotse geht von Bord“ vom  John Tenniel zuerst im Londoner Punsh veröffentlicht.
Bei Daumier gings umgekehrt. Seine frühen Blätter seien Anleihen bei Goya.

In den „Parlamentarier-Köpfen“ habe Daumier die in vier Bänden von 1775 bis 1778 in Frankreich erschienenen physiognomischen Studien des Schweizer Wissenschaftlers Johann Caspar Lavatas verarbeitet.

Auch hat sich Daumier 1839 von „Spitzwegs armen Poeten“ inspirieren lassen und diesen 8 Jahre später 1847, als „Anklage gegen den Halunken von Vermieter, der das Dach nicht repariert“, gezeichnet. Es gab also in der Kunst und Geisteswissenschaft keine Grenzen.

Honoré ist nicht nur als Karikaturist, als grandioser Zeichner bekannt geworden, er ist auch ein bedeutender Maler und auch ein Bildhauer. Es ist ungewöhnlich für diese Zeit des 19. Jahrhunderts, dass ein Künstler in gleich drei bzw. vier Medien reüssiert hat. Es ist ein Künstler mit einer spannenden Biografie.

Daumiers Anfänge – Kleine Schaffens-Biographie

Honoré Daumier wurde 1808 in Marseille geboren, zog 1816 mit seiner Familie nach Paris, wo er erst Laufbursche für einen Gerichtsvollzieher und dann Buchhändlerlehrling wurde. Er stammte aus einer einfachen Arbeiterfamilie. Sein Vater war Glaser und Rahmenmacher, der nach Paris gegangen war, um sein Glück zu machen als Theaterdichter, war gescheitert und völlig verarmt. Honoré Daumier musste die Eltern samt 9 Geschwister ernähren. Das hat er seit Anfang der 1820er Jahre bereits das getan. Wohl durch Kontakte seines Vaters, erhielt der künstlerisch begabte Honoré zumindest zuvor für kurze Zeit Zeichenunterricht bei dem Maler, Archäologen und Konservator Alexandre Lenoir. Darüber hinaus besuchte er unabhängige Zeichenschulen wie die Académie Suisse, wo er sich unter anderem dem Aktstudium widmete. Von Bedeutung für die herausragende Lichtführung und Körpersprache seiner Darstellungen sollten jedoch vor allem seine häufigen Besuche im Musée du Louvre werden. Er war vor allem ein hochkreativer Autodidakt. Er war kein akademisch ausgebildeter Künstler. Erste Lithografien entstanden in den 1820er-Jahren, von 1825 bis 1830 absolvierte er eine Lehre in der Werkstatt von Zéphirin Belliard.

Honoré Daumier hat lithografisch, also steinzeichnerisch, gearbeitet , wird veröffentlicht 1829 und 1872. Das sind 43 Jahre, in denen er künstlerisch tätig war. In diesen 43 Jahren gab es nur 10 Jahre, also ein ganz klein bisschen mehr als ein Viertel der Gesamtzeit seines Schaffens, keine politische Zensur, so Hellwig. In diesen 10 Jahren hat er praktisch ausschließlich die politische Karikatur geschaffen. Sobald die Zensur kam, hat er das ganz aufgehört oder nur noch zahme Blätter im Bereich der Genre-Karikatur angefertigt.

Der geniale vielseitige Künstler Daumier
Astrid Reuter, Leiterin der Graphischen Sammlung bis 1800 am Städel Museum und Kuratorin der Ausstellung, über den Künstler und den kunsthistorischen Wert der Sammlung Hellwig: „Honoré Daumier war ein herausragender Zeichner. Neben seinem druckgrafischen Œuvre schuf er auch Plastiken und ab Mitte der 1840er Jahre eine zunehmende Zahl eigenständiger Zeichnungen und Gemälde, in denen sich die Ausdrucksstärke, Vielgestaltigkeit und der Erfindungsreichtum seiner Kunst zeigen. Sein Werk ist geprägt von seinem Anspruch einer kritischen Zeitgenossenschaft und erweist sich dabei zugleich immer wieder als zeitlos aktuell. In Künstlerkreisen wurde Daumier geschätzt und früh gesammelt, allen voran von Edgar Degas, Paul Cézanne oder Max Liebermann. Bis heute besteht in Privatsammlerkreisen ein anhaltendes Interesse an Daumier. Hans-Jürgen Hellwig reiht sich mit seiner Sammlung in diese Tradition ein.“

Wer sich die Bilder ein wenig genauer anschaut, wird sofort merken, „wie genial diese Bildempfindungen sind. Wie da jemand arbeitet, der treffsicher charakterisiert, der weiß zu überzeichnen, der die Anatomie tatsächlich aus dem FF beherrscht, und sofort eine Vorstellung von der Verfasstheit der Personen, um die es geht, entwickelt“, so die Kuratorin. Daumier sei ein Künstler, „der kühne Perspektiven wagt, der die Perspektiven umdreht, der Anschnitte wagt, wo wir von der Bühne nur noch die Schauspieler zur Hälfte sehen, und eigentlich schauen wir auf die Zuschauer.“

Daumier ist ein wandelbarer Künstler, der die Medien seiner Zeit in unterschiedlicher Weise nutzt. Mit seinem Bild die „Zwei Trinker“ beispielsweise, spielt er mit Feder und Pinsel und in Schwarz, Braun, Rot und Weiß. Flackerndes Licht erhellt die ratlos wirkenden Gesichter der beiden Männer, die einander mit gebeugtem Rücken am Tisch gegenübersitzen und wirklich im Dunst ihrer Zigarren eingehüllt sind, und die Einsamkeit der Großstadt spiegeln, und „Themen anklingen lässt, die die Künstler der nachfolgenden Generationen noch lange beschäftigen“.

Mehr politischer Karikaturist als Genre-Künstler
Geprägt vom harten Überlebenskampf seiner ärmlichen Herkunft war Daumier  gegen die beiden  herrschenden Schichten „Adel“ und „Klerus“ eingenommen. Er verabscheute den selbstgefälligen, arroganten französischen feudalen Dreiklassenstaat. Sein damit einhergehendes soziales Mitgefühl und seine soziale Empathie werden in seinen Karikaturen, aber auch in seinen Gemälden, wenn man an die Wäscherin denkt, oder die Mutter, die sich um ihr Kind kümmert, besonders deutlich, erläutert Hellwig.

Bereits in seinen frühen Werken der 1830er-Jahre erwies sich Honoré Daumier mit seinem Einsatz für Meinungs- und Pressefreiheit als scharfer Kritiker der JuliMonarchie König Louis-Philippes. Seine bildmächtigen Werke erschienen in den von Charles Philipon herausgegebenen Zeitungen La Caricature und Le Charivari. Ihre Breitenwirkung erlangten sie durch die vergleichsweise hohen Auflagen der Blätter. Die zunehmend restriktiven Zensurbestimmungen führten zu Verboten und Strafen, von denen auch Daumier betroffen war.

Bissige Politische  Karikatur vom Feinsten

Folgenreich war Philipons gezeichnete „Verwandlung“‘ des königlichen Kopfes in eine Birne, die zu einem allgegenwärtigen Motiv und von Honore Daumier gerne aufgegriffen wurde.

Daumier verwendete sie u. a. in der Lithografie Le Passé – le présent – l’avenir (1834). Zu den meisterlich ausgeführten Werken gehören die kraftvoll überzeichneten und vergleichsweise großformatigen Darstellungen des Parlaments sowie des Massakers in der Rue Transnonain, le 15 avril 1834 (1834) oder die Lithographie „Gargantua“ (1831),

„Gargantua“
Die vom französischen Dichter Rabelais kreierte Romangestalt des gefräßigen Riesen Gargantua diente Daumier, König Louis-Philippe gleich auf vielfache Weise zu verhöhnen. Allerdings konnte das Blatt nicht mehr publiziert werden,  da es die Zensur verbot und Künstler, Verleger sowie Drucker wegen Majestätsbeleidigung zu sechs Monaten Gefängnis auf Bewährung und einer Geldstrafe verurteilt wurden. Das war dennoch ein relativ mildes Urteil im Vergleich zu in dieser Zeit üblichen harten Strafen für schwere Majestätsbeleidigung. Selbst aktuell würden Daumier und sein Verleger  in heutigen Autokratien bei derartigen Obrigkeitsbeleidigungen oder Gotteslästerungen härter bestraft werden oder ihr „Vergehen“ gar mit den Leben bezahlen müssen.

Wir sehen auf diesem Blatt Daumiers den riesenhaften Vielfraß und Säufer namens Gargantua mit Birnenkopf und Birnenkörper. Er sitzt auf einem Thronsessel. „Livrierte Diener füttern den Gargantua mit den Steuerabgaben der ärmlich gekleideten Bevölkerung, und schaufeln ihm diese am laufenden Band in den Mund. Der Verdauungstrakt tut sein Werk, und Gargantua defäkiert Diplome über Adelsernennungen, Offiziersbeförderungen und ähnliche Urkunden in die Schüssel unter dem Sessel, der eigentlich ein Toilettenstuhl ist. Und hinten aus der „Assemblée nationale“ kommen die Abgeordneten und holen sich ein Diplom nach dem anderen als den königlichen Dank für die Apanage, die sie beschlossen haben. Das ist eine heftige Karikatur, so Prof. Hans Jürgen Hellwig.

In Zeiten von Zensur wich Honoré auf Genrekarikatur aus

Nach der Verschärfung der Zensur 1835 publizierte der Charivari bis zur Februarrevolution 1848 vor allem politisch unverfänglichere Genrekarikaturen. Diese humorigen Alltagsschilderungen sind satirische Betrachtungen des sozialen Lebens und erschienen in teils umfangreichen Serien. Daumier erforschte, analysierte und ergründete das Pariser Kleinbürgertum. Unter seinen Erfindungen ragt insbesondere Robert Macaire in seiner schillernden Vielgestaltigkeit heraus. Wie kaum eine andere Figur verkörpert er das rücksichtslose Gewinnstreben der wirtschaftsliberalen JuliMonarchie. In ihrer Gesamtheit ergeben Daumiers Genrekarikaturen ein groß angelegtes Bild der Gesellschaft seiner Zeit. Aufgrund ihrer Beliebtheit erschienen zahlreiche Motive nicht nur in der Zeitung, sondern wurden auf hochwertigem Papier separat oder auch in thematisch zusammengestellten Alben publiziert.

Von Zeitgenossen wie Eugène Delacroix und Charles Baudelaire wurde Daumier als herausragender Zeichner gerühmt. Das Städel Museum zeigt insgesamt 17 Zeichnungen Daumiers. Leidenschaftlich und experimentierfreudig fand der Künstler immer wieder neue und überraschende formale Lösungen. Er entwickelte seine Zeichnungen in einem kontinuierlichen, offenen Prozess, der in den verschiedenen, ineinander gearbeiteten Schichten der Kompositionen sichtbar wird. Seine Darstellungen offenbaren ein tiefes Interesse am Menschen, seinem Fühlen, seinen Erwartungen und Enttäuschungen, das sich in den ausdrucksstarken Kopfstudien ebenso zeigt wie in den mitunter theatralischen Gesten und Körperhaltungen oder in den schnell und kraftvoll ausgeführten Kompositionsideen.

Ratapoil-Figur

Nach der Flucht König Louis-Philippes in der Folge der Februarrevolution 1848 herrschte für kurze Zeit Euphorie in Paris. Am 24. Februar 1848 wurde die Republik ausgerufen. Mit der autoritären Herrschaft Louis Napoléon Bonapartes – zunächst als Präsident der Zweiten Republik und ab 1852 als Kaiser Napoleon III. – stellte sich jedoch rasch Ernüchterung ein. Demokratische Grundrechte wie das Wahlrecht und die Pressefreiheit wurden zunehmend eingeschränkt. Mit seinem Ratapoil schuf Daumier eine karikaturistische Figur, die sich als Mischung aus hinterhältigem Provokateur und gewalttätigem Grobian erweist. Er steht für das Schlägerkommando aus zwielichtigen Gestalten, das Bonaparte 1849 als „Gesellschaft vom vom 10. Dezember“ ins Leben gerufen hatte, mit der er Druck auf die Abgeordneten ausüben wollte, um seine Wiederwahl zu erzwingen. Die Ratapoil-Figur, so Hellwig, verkörpere einen Dandy mit dem Zirbelbart von Bonaparte und dem Zylinder auf dem Kopf. „Aber: Der Mann ist heruntergekommen, zerknautscht, genauso der Zylinder, und obendrein stützt sich der Ratapoil nicht auf einen feinen Gehstock, sondern auf einen richtigen Schlägerknüppel“, dem Arbeitsutensil der Mitglieder vom 10. Dezember. Daumier hat hier mit dieser einen figuralen Karikatur Ratapoil beide miteinander verschmolzen, Napoleon III und seine Schlägertypen, so Hellwig. Damit konnte Daumier sowohl Napoleon III wie auch dessen Anhänger attackieren. Denn viele ahmten die Figur nach, indem sie den im Ratapoil angebrachten napoleonischen Zirbelbart, einen Zylinder und Gehstock trugen, und als lebendige Anti-Napoleon-Karikaturen in den Pariser Tuilerien flanierten. Da sie immer mehr wurden, änderte schließlich Napoleon III sein Äußeres, erläutert Mäzen Hellwig.

Der Frieden in Europa war zu Lebzeiten Daumiers brüchig, die Kräfteverhältnisse verschoben sich.

Ab 1866 thematisierte der Künstler die Spannungen zwischen Frankreich und Preußen sowie die Konflikte auf dem Balkan, in Italien und an vielen anderen Orten Europas in zahlreichen Darstellungen. Hierfür verwendete er vielfach Personifikationen wie die gebrechliche Dame Diplomatie oder die balancierende Gestalt Europas.

 

 

Formal zunehmend auf die ausdrucksstarke Linie und damit auf ein grafisches Minimum reduziert, weisen seine bildlichen Beiträge vielfach monumentale Kraft und drastische Schärfe auf.

Die Verlegung der Friedhöfe

Die makabre Darstellung einer schwarzen Lokomotive, die geritten wird von einem toten Gerippe mit einer Sense, richtet sich gegen die napoleonische Eisenbahnpolitik. Nach preußischem Vorbild ließ er Eisenbahnen zum rascheren Transport der französischen Truppen an die Grenze bauen. Auf der Straße spottet man über die nun raschere „Die Verlegung der Friedhöfe“, da die Männer künftig als Soldaten dort beerdigt werden würden, wo sie als Soldaten fielen – nämlich auf dem Gefallenenfriedhof an der Front.

Mit der Abmilderung der Pressegesetze 1868 erweiterte sich sein Arbeitsfeld noch einmal maßgeblich. Nach zahlreichen politischen Umbrüchen erlebte Daumier, der lebenslang für republikanisches, liberales Denken einstand, 1870 die Ausrufung der Republik und damit das Ende der Herrschaft Napoleons III. Mit seiner Darstellung der sterbenden Monarchie verabschiedete sich Daumier nach über 40 Jahren künstlerischer Tätigkeit für die Presse von der politischen Bühne.

(Diether von Goddenthow /Rhein-Main.Eurokunst)

Katalog: Zur Ausstellung erscheint im Hirmer-Verlag ein von Astrid Reuter herausgegebener Katalog in deutscher Sprache. Mit einem Vorwort von Philipp Demandt, Grußwörtern von Sylvia von Metzler und Hans-Jürgen Hellwig sowie Essays von Alexander Eiling, Hans-Jürgen Hellwig, Astrid Reuter, Dorit Schäfer, Martin Sonnabend und Hendrik Ziegler. 239 Seiten, 34,90 Euro (Museumsausgabe).

„Honoré Daumier. Die Sammlung Hellwig“

Ausstellungsdauer: 24. Januar bis 12. Mai 2024
Information: www.staedelmuseum.de
Besucherservice und Führungen: +49(0)69-605098-200, info@staedelmuseum.de
Ort: Städel Museum, Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt am Main

Tickets: Tickets online buchbar unter shop.staedelmuseum.de. Di–Fr, Sa, So + Feiertage 16 Euro, ermäßigt
14 Euro; freier Eintritt für Kinder unter 12 Jahren; Gruppen ab 10 regulär zahlenden Personen: 14 Euro pro Person, am Wochenende 16 Euro. Für alle Gruppen ist generell eine Anmeldung unter Telefon +49(0)69-605098-200 oder info@staedelmuseum.de erforderlich.

Das Städel Museum  Frankfurt  zeigt in Kooperation mit dem Kunsthistorischen Museum Wien vom 2.11.2023 bis 18.02.2024 eine einzigartige, breitangelegte Schau der Renaissance-Malerei im Norden, wobei die herausragenden Werke des wohl bedeutendsten Renaissance-Malers des „Nordens“, Hans Holbein d. J. sowie seines Vaters Hans Holbein d. Ä., im Zentrum der Ausstellung stehen. Präsentiert werden neben Arbeiten der Holbeins großartige Werke von Hans Burgkmair, Albrecht Dürer und weiteren berühmten Künstlern dieser Epoche. Als besonderes Highlight ist  die meisterhafte Holbein-Madonna, die Darmstädter Madonna, nach mehr als 10 Jahren wieder in Frankfurt zu sehen. Besucher können in dieser außergewöhnlichen Ausstellung die faszinierende Malerei der Renaissance des Nordens erleben, die in Augsburg – auch mit dem sagenhaften Aufstieg der Fuggers – ihre prachtvolle Blütezeit entfaltete.

Die Renaissance ist eine Zeitenwende in der Geschichte der Kunst: Was in Italien seinen Anfang nahm, entwickelte sich im Norden Europas zu etwas völlig Neuem – mit den Malern Hans Holbein d. Ä. (um 1464–1524) und Hans Burgkmair (1473–1531) als Wegbereiter dieser einzigartigen Kunst. Ihr Zentrum war die freie Reichs- und Handelsstadt Augsburg, die sich in nur wenigen Jahrzehnten zur Hauptstadt einer deutschen und zugleich internationalen Renaissance entwickelte. Kein anderer als einer der größten deutschen Renaissancemaler der Zeit, Hans Holbein d. J. (1497– 1543), machte diese Kunst schließlich europaweit bekannt. Das Städel Museum widmet sich vom 2. November 2023 bis zum 18. Februar 2024 dieser faszinierenden Epoche der Kunst. Erstmals werden die wichtigsten Gemälde, Zeichnungen und Druckgrafiken Holbeins d. Ä. und Burgkmairs in einer Ausstellung zusammengeführt, ergänzt durch Arbeiten weiterer Augsburger Künstler aus der Zeit von ca. 1480 bis 1530 sowie durch bedeutende Werke deutscher, italienischer und niederländischer Meister. Albrecht Dürer, Donatello, Jan van Eyck oder Hugo van der Goes haben das Schaffen von Holbein d. Ä. und Burgkmair nachhaltig geprägt. Mit rund 180 bedeutenden Kunstwerken aus führenden internationalen Museumssammlungen entsteht ein Überblick über die verschiedenen stilistischen Besonderheiten der Malerei der Renaissance im Norden. Ein Höhepunkt der Frankfurter Ausstellung ist die Präsentation der beiden Meisterwerke von Hans Holbein d. J., der Madonna des Bürgermeisters Jacob Meyer zum Hasen (1526– 1528) aus der Sammlung Würth und der Solothurner Madonna (1522) aus dem Kunstmuseum Solothurn.

„Holbein und die Renaissance im Norden“ wird von der Sparkassen-Finanzgruppe mit der Deutsche Leasing AG, der Frankfurter Sparkasse und dem Sparkassen Kulturfonds des Deutschen Sparkassen- und Giroverbandes als einem Hauptförderer unterstützt. Maßgeblich ermöglicht haben die Ausstellung der Städelsche Museums Verein e.V. und die Dagmar-Westberg-Stiftung. Weitere Unterstützung erfährt das Vorhaben durch die Fontana Stiftung, die Ernst von Siemens Kunststiftung und die Christa Verhein Stiftung.

Städel Direktor Philipp Demandt über die Ausstellung: „Das Städel Museum wird weithin für seine großen Altmeister-Ausstellungen geschätzt. Nach Rubens, Rembrandt und Reni darf sich das Publikum abermals auf eine außergewöhnliche Schau freuen. Das Städel Museum präsentiert die Renaissance im Norden – eine neue, ganz einzigartige Malerei, die vor mehr als 500 Jahren im Norden Europas an der Schwelle vom Mittelalter zur Neuzeit entstanden ist. Mit rund 180 bedeutenden Kunstwerken aus den führenden internationalen Museumssammlungen feiern wir die großen deutschen Renaissancemaler und ihre Vorbilder in einer Ausstellung. Berühmte Gemälde von Hans Holbein dem Älteren, Hans Burgkmair und Holbein dem Jüngeren treten in einen Dialog mit Werken von Albrecht Dürer, Jan van Eyck oder Donatello. Ein Schlüsselwerk der Ausstellung ist die Madonna von Holbein dem Jüngeren aus der Sammlung Würth, die als eines der größten Meisterwerke der deutschen Renaissance gilt. Dass dieses Gemälde zusammen mit der Madonna aus dem Kunstmuseum Solothurn in Frankfurt zu sehen ist, sollte man sich nicht entgehen lassen.“

„Seit vielen Jahren unterstützt die Sparkassen-Finanzgruppe das Städel Museum. Wir freuen uns, Partnerin dieser herausragenden Schau zu sein, bei der es gelungen ist, diese einzigartigen Kunstwerke der Renaissance zusammenzuführen. Die Präsentation der Madonna von Hans Holbein dem Jüngeren, die nach 10 Jahren wieder im Städel gezeigt wird, ist ein ganz besonderes Highlight“, so Heike Kramer, Direktorin Gesellschaftliches Engagement des Deutschen Sparkassen- und Giroverbandes. Die Unterstützung als Hauptförderer erfolgt gemeinsam mit der Deutsche Leasing AG und der Frankfurter Sparkasse. „Die Kunst braucht engagierte Förderer, nur so können wir als Gesellschaft gemeinsam unsere Perspektiven erweitern und Neues entwickeln. Die Teilhabe daran vielen Menschen zu ermöglichen, ist unsere Motivation.“

„Um 1500 war Augsburg eines der führenden Kunstzentren nördlich der Alpen. Unter den Künstlern dieser Zeit stechen die Kollegen und Konkurrenten Holbein der Ältere und Burgkmair der Ältere besonders hervor: Ihre Werke stehen beispielhaft für die unterschiedlichen stilistischen Möglichkeiten der Renaissancemalerei im Norden und beeinflussten auch nachfolgende Künstlergenerationen, wie die Werke von Holbein dem Jüngeren zeigen. Wie wegweisend seine Auseinandersetzung mit der Kunst aus Augsburg war, lässt sich eindrücklich in seinem Frühwerk nachvollziehen. In weniger als zehn Jahren hat Holbein der Jüngere eine unverwechselbare, eigene künstlerische Ausdrucksweise entwickelt, die seinen Rang als eines der bedeutendsten europäischen Künstler des 16. Jahrhunderts ausmacht“, erläutert Jochen Sander, Kurator der Ausstellung, Stellvertretender Direktor und Sammlungsleiter für Deutsche, Holländische und Flämische Malerei vor 1800 am Städel Museum-

Einführung in die Ausstellung

Die Ausstellung beginnt mit dem Blick auf die Stadt Augsburg – zu erleben auch durch eine digitale Anwendung in der Ausstellung sowie auf der Städel Website. Augsburg war eines der führenden Kunstzentren nördlich der Alpen und erlebte um 1500 eine kulturelle und wirtschaftliche Blüte. Die Stadt war Austragungsort der Reichstage, Kaiser Maximilian I. war zeitlebens häufig in der Stadt zu Gast und nutzte die Dienste der dort ansässigen Bank- und Handelshäuser der Fugger und Welser. Es waren letztlich die Wirtschaftskraft der Fugger, Welser und weiterer einflussreicher Familien sowie ihr Streben nach gesellschaftlichem Status, die den Höhenflug der Künste in Augsburg ermöglichte. Die Stadt zeichnete sich zudem durch ein besonders aufgeschlossenes Klima aus, in dem nicht nur von der humanistischen Kultur Italiens geprägte Positionen der Renaissancekunst innovativ erprobt wurden, sondern wo auch die großen Neuerungen der niederländischen Malerei aufgegriffen und zu etwas Eigenständigem entwickelt wurden – der Renaissance im Norden.

Mit der Stiftung ihrer Grabkapelle in St. Anna in Augsburg setzte sich die aufstrebende Familie Fugger nicht nur selbst ein Denkmal, sondern auch dem Beginn der Renaissance nördlich der Alpen. Erstmals wurden damit im Norden die italienischen Bau- und Dekorationsformen angewendet, die die Auftraggeber, die drei Brüder, Ulrich, Georg und Jakob Fugger, dank ihrer Handelsbeziehungen vor Ort kennen- und schätzen gelernt hatten. Neben den Augsburger Künstlern Hans Daucher (1486–1538) und Jörg Breu d. Ä. (um 1475/1480–1537) war auch der Nürnberger Meister Albrecht Dürer (1471–1528) beteiligt, der die Grabdenkmäler der Brüder entwarf. Die Ausstellung präsentiert u. a. Dürers Entwurf für das Grabmal Jakob und Sibylla Fuggers (um 1510, Christ Church Picture Gallery, Oxford). Dürer verstand es, komplexe Figurenerzählungen zu entwickeln und angeregt durch eine frühere Venedig-Reise italianisierende Elemente in seine Kompositionen mitaufzunehmen. Ein weiteres Highlight sind Breus Flügelbilder der kleinen Orgel der Fuggerkapelle (um 1520), die erstmals außerhalb Augsburgs gezeigt werden können.

Die Mitglieder der Familie Fugger ließen sich auch in aufwendigen Porträts festhalten, sei es in Form von Gemälden, Druckgrafiken, Zeichnungen, oder auch Medaillen. In der Ausstellung sind etwa Hans Holbeins d. Ä. Zeichnung von Anton Fugger (um 1510–1515, Kupferstichkabinett Berlin), das Gemälde Hochzeitsbildnis des Jakob Fugger und der Sibylla Artzt (1498, Schroder Collection, Bath) von Hans Burgkmair sowie dessen kolorierter Holzschnitt von Jakob Fugger mit venezianischer Goldhaube (um 1510, Staatliche Graphische Sammlung, München) zu sehen. Das Bildnis des Unternehmers ist auch in einer Medaille (1518, Kunsthistorisches Museum Wien) von Hans Schwarz (1492–um 1550) überliefert. Derartige an das römische Münzporträt angelehnte Stücke waren eine typische Erfindung der italienischen Renaissance, die bald auch in Augsburg aufgegriffen wurde. Ganz der Antike verpflichtet ist auch die lebensgroße Bronzefigur des Neptun (1537, Kunstsammlungen & Museen, Augsburg) von Sebastian Loscher (1482/83– 1551). Diese erste nachantike Großbronze im Norden ersetzte übrigens eine ältere, spätgotische Figur des katholischen Ausburger Stadtpatrons auf dem Brunnen des städtischen Fischmarkts. Ganz bewusst machte der gerade protestantisch gewordene Rat der Stadt hier mit der antiken Stil- und Motivwahl auch eine politische Aussage, um sich vom katholischen Bischof Augsburgs zu distanzieren. Dass dieser die Botschaft verstand, zeigt sein – erfolgloser – Protest beim Kaiser Maximilian I.

Als die wichtigsten Maler der Renaissance in Augsburg gelten zweifelsfrei Hans Holbein d. Ä. (um 1464–1524) und Hans Burgkmair d. Ä. (1473–1531). Auch wenn beide knapp dreißig Jahre am selben Ort wirkten, schlugen sie als Künstlerkollegen und -konkurrenten sehr unterschiedliche Wege ein. Burgkmair orientierte sich überwiegend an der Kunst Italiens. Er übernahm zahlreiche Motive, die er wohl auf einer Reise nach Oberitalien im Jahr 1507 festgehalten hatte, und entwickelte diese in seinen Werken weiter, wie etwa in dem bemerkenswerten Gemälde Esther und Ahasver (1528, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München).

Holbein übernahm in seinem späteren Schaffen zwar auch vereinzelt italienische Dekorformen in seine Werke, setzte sich allerdings vornehmlich mit der altniederländischen Malerei auseinander, die er auf seiner Gesellenreise vor Ort kennengelernt hatte. Insbesondere in seinen religiösen Tafelbildern blieb er einer nordisch geprägten spätgotischen Bildtradition treu. Die Ausstellung vereint bedeutende Werke religiöser Tafelmalerei von Holbein d. Ä. sowie Porträts, darunter u. a. Holbeins brillante Silberstiftzeichnungen oder Burgkmairs Bildnisse der Eheleute Hans Schellenberger und Barbara Schellenberger (1505/07, Wallraf-RichartzMuseum & Fondation Corboud, Köln).

Beide Künstler erwarben früh einen exzellenten Ruf in Augsburg und weit darüber hinaus. Im Falle Holbeins reichte dieser bis nach Frankfurt, wie das Hochaltarretabel für die Dominikaner eindrücklich belegt. Zusammen mit seinen damaligen Gesellen schuf er die Flügelbilder und die Predella. Vervollständigt wird die Präsentation des monumentalen Frankfurter Dominikaneraltars (1501, Städel Museum, Frankfurt) in der Ausstellung durch verschiedene Vorzeichnungen, die den Entstehungsprozess des Werks nachvollziehbar werden lassen.

Burgkmair tat sich besonders auf dem Feld der Druckgrafik hervor, er galt als „Hofgrafiker“ von Kaiser Maximilian I. Burgkmair experimentierte auch mit verschiedenen neuen Techniken, etwa dem in der italienischen Zeichenkunst etablierten Rötelstein, und kooperierte auch vielfach mit Künstlern anderer Gewerke. Die neuen Techniken des Golddrucks und des Farbholzschnitts, bei denen mehrere Druckplatten verwendet werden, erprobte er gemeinsam mit dem Formschneider Jost de Negker, wie die Druckgrafik Kaiser Maximilian I. zu Pferd (1508, Albertina Wien) verdeutlicht. Holbeins und Burgkmairs Werke werden mit ausgewählten Gemälden, Grafiken und Skulpturen von Künstlern aus Augsburg, dem deutschsprachigen Raum sowie Italien und den Niederlanden in einen unmittelbaren visuellen Dialog gesetzt. Darunter befinden sich u. a. Arbeiten von Donatello, Jan van Eyck, Hugo van der Goes, Israhel van Meckenem, Francesco Melzi oder Andrea Solario.

Die Ausstellung endet mit herausragenden Gemälden Hans Holbeins d. J. (1497– 1543), darunter eines der größten Meisterwerke der deutschen Renaissance, Die Madonna des Bürgermeisters Jacob Meyer zum Hasen (1526–1528, Sammlung Würth). Das Gemälde ist nach mehr als 10 Jahren wieder in Frankfurt zu sehen. Als der 18-jährige Holbein d. J. 1515 als Geselle in Basel eintraf, war er durch seine Ausbildung in Augsburg ein perfekter Vertreter der Kunst seiner Geburtsstadt. In Basel gelang ihm der künstlerische und gesellschaftliche Durchbruch mit dem Doppelbildnis des Bürgermeisters Jacob Meyer zum Hasen und der Dorothea Kannengießer (1516, Kunstmuseum Basel), das noch ganz von der Kunst Hans Holbeins d. Ä. und Burgkmairs geprägt ist. Doch in weniger als einem Jahrzehnt entwickelte dieser Ausnahmekünstler seine Kunst weiter – und wiederholte dabei das Vorbild der älteren Augsburger Künstlergeneration: Während er bei der 1522 entstandenen Solothurner Madonna (Kunstmuseum Solothurn) unmittelbar auf ein Gemälde von Jan van Eyck (1390–1441) zurückgriff, wie ein Blick auf van Eycks Lucca Madonna (1437, Städel Museum, Frankfurt) zeigen kann, wandelt sich seine Kunst mit der Schutzmantelmadonna von 1526–1528, die erneut Meyer in Auftrag gab, ein weiteres Mal. Nun war die zeitgenössische italienische Malerei von Andrea Solario (1460–1524) und Leonardo da Vinci (1452–1519) für ihn der Ausgangspunkt, um erneut eine unvergleichliche neue, ganz eigenständige Bildlösung zu finden, die den absoluten Höhepunkt der Renaissance im Norden darstellt.

Holbein und die Renaissance im Norden  2.11.2023 – 18.2.2024

Kurator Städel Museum: Prof. Dr. Jochen Sander (Städel Museum, Stellvertretender Direktor und Sammlungsleiter Deutsche, Holländische und Flämische Malerei vor 1800)

Besucherservice und Führungen: +49(0)69-605098-200, info@staedelmuseum.de
Ort: Städel Museum, Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt am Main
Tickets: Di–Fr, Sa, So + Feiertage 18 Euro, ermäßigt 16 Euro; Dienstags-Special: jeden Dienstag 15.00–
18.00 Uhr 9 Euro; freier Eintritt für Kinder unter 12 Jahren. Gruppen ab 10 regulär zahlenden Personen: 16
Euro pro Person. Für alle Gruppen ist generell eine Anmeldung unter Telefon +49(0)69-605098-200 oder
info@staedelmuseum.de erforderlich.

Von ihrer kreisförmigen Anordnung  her betrachtet, atmen Ugo Rondinones 12 im Jahreszyklus aufgestellten Skulpturen der Serie „sunrise.east“ einen Hauch von Stonehenge in England. Sie können bis zum 5. November 2023 im Städelgarten bei freiem Eintritt besichtigt werden. In Stonehenge hatten sich vor einer Woche tausende Fans an einem großen Kreis aus ehemals 30 stehenden Megalith-Quadern getroffen, um die Sommer-Sonnenwende zu feiern. Sie wollten vor dieser  jungsteinzeitlichen mystisch anmutenden Kulisse einmal mehr ihre Alleingebundenheit in Natur und Gezeiten  erfahren. Auch die archaisch anmutenden Kopf-Skulpturen des Schweizer Konzept- und Installationskünstler Ugo Rondinone (*1964)  laden geradezu ein, sich auf spielerische Weise einzulassen auf die vielen  Grundfragen zum Menschsein, zur Dualität von Natur und Kultur und zu  individuellen und universellen Auffassungen von Zeit.

Rondinone nähert sich dem Phänomen Zeit über ein zentrales wie simples Konzept der zyklischen Zeiterfassung, symbolisiert durch seine zwölfteilige Werkgruppe sunrise. east.: Er weist jedem der im Kreis angeordneten Köpfe namentlich einen Monat des Jahres zu: von sunrise. east. january über sunrise. east. july bis zu sunrise. east. december. Natürlichkeit und Künstlichkeit lässt Rondinone in den Figuren miteinander verschmelzen. Aus Aluminium gegossen, simuliert ihre silberne Farbe Tau, der sich am Morgen bildet und durch das Licht belebt wird. Auf der Oberfläche der Skulpturen werden auch Rondinones Fingerabdrücke sichtbar, die an den mehrteiligen Herstellungsprozess erinnern: Rondinone modellierte jeden einzelnen Kopf mit Ton auf einem Styroporkern. Die Betonsockel, auf denen die Werke stehen, sind Abgüsse von verwittertem Scheunenholz. Die Maserung des Holzes ist im Beton erkennbar. sunrise. east. greift Rondinones wiederkehrendes Motiv der Maske auf und setzt auch Assoziationen zu Totems in archaischen Kulturen frei, beispielsweise die monumentalen Moai-Steinköpfe der polynesischen Osterinsel. Trotz ihres mythischen Eindrucks haftet Rondinones Köpfen aus Aluminium eine karikaturistische Note an, die sich auf die innere Welt der Besucher bezieht, an ihre Emotionen appelliert und die Skulpturen in der Gegenwart verortet.

Besucher werden im Städel-Garten von Rondiones von den Hinterköpfen seiner in den Kreis hineinschauenden, grotesken Wesen empfangen und entdecken, wie Ugo Rondinone den markanten Hügel über den Gartenhallen in eine sonderbare Landschaft verwandelt hat. In der Werkgruppe sunrise. east. (2005) ordnet Rondinone jedem Monat einen Kopf mit charakteristischen und gleichsam stark reduzierten Gesichtszügen zu. Überlebensgroß und in silbern glänzendem Aluminium sind die klobigen, zwei Meter hohen Skulpturenköpfe auf ihre Mimik reduziert: Mit aufgerissenen Mündern blicken sie aus kleinen Augen von freundlich naiv über skeptisch und überrascht bis hin zu schaudererregend. Sie lösen die unterschiedlichsten Assoziationen aus, lassen an rituelle Masken und Geister, aber auch an die Bildsprache von Comics, Emoticons oder Memes denken. Die Besucher des Städel Gartens sind eingeladen, allen zwölf Wesen – und damit allen Monaten – von Angesicht zu Angesicht zu begegnen und die unterschiedlichen Freuden, Widrigkeiten und Emotionen eines ganzen Jahres im Schnelldurchlauf zu erleben.

Ugo Rondinones Schaffen umfasst neben der Skulptur unterschiedliche Medien wie Malerei, Video und Installation. Besondere Bekanntheit erlangte der Künstler durch seine Arbeiten im öffentlichen Raum, die er seit den 1990er-Jahren kreiert. Im Sinne einer „Kunst für alle“ möchte er mit seinen charakteristischen Skulpturen im Außenraum ein breites Publikum erreichen. In seinen poetischen und konzeptuellen Arbeiten thematisiert Rondinone die Widersprüche des Lebens und schafft einen Dialog zwischen Künstlichkeit und Natur, Kultur und Gesellschaft sowie Ewigkeit und Vergänglichkeit.

Philipp Demandt, Direktor des Städel Museums, und ein großer Fan von Rondione, sagte beim Presserundgang „Die Werke des Künstlers Ugo Rondinone berühren und sprechen jeden an. Seine Skulpturen wurden bereits in Städten wie Paris, New York, Rom, Miami und sogar in der Wüste Nevadas präsentiert. Es ist eine wahre Freude, dass wir nun auch Werke im Städel Garten – mitten in Frankfurt – zeigen können. Der Städel Garten ist der erste Sammlungsraum des Museums. Rondinones Arbeiten fügen sich darin hervorragend ein, denn sie unterstreichen unseren Ansatz, Kunst uneingeschränkt für die Öffentlichkeit zugänglich zu machen.“
Die Kuratorin Svenja Grosser, stellvertretende Leiterin Sammlung Gegenwartskunst, Städel Museum, erleutert, dass Rondione „mit seiner klaren formalästhetischen Bildsprache  reduzierte Formen, Elemente und Schriftzüge zu Kunstwerken erhebt. Dabei arbeitet er in wiederkehrenden Serien, die er stetig, über Jahrzehnte hinweg weiterentwickelt und zu denen auch sunrise. east. gehört. Sie sind eine Einladung an den Betrachter, kurz im Treiben des Alltags innezuhalten.“

Viele Ideen und Ansätze Rondinones zur Verbindung von Natur, Mythologie und Alltagsmomenten erwiesen sich als prägend für nachfolgende Künstlergenerationen. Während sich die Bildhauerei der 2000er-Jahre durch eine explizite Künstlichkeit auszeichnet, besinnt sich Rondinone in seiner Werkgruppe der Masken bereits seit 2003 auf klassische Materialien wie Ton und Bronze. Mit einer archaischen Form und einer Haptik, die den Werkprozess offenlegt, übersetzt er Phänomene der Kultur- und Kunstgeschichte in das 21. Jahrhundert: So entsteht eine singuläre und meditative Bildsprache, die in aktuellen künstlerischen Positionen nachzuklingen scheint.

Ugo Rondinone wurde 1964 in Brunnen, Schweiz, geboren. Er studierte an der Universität für angewandte Kunst in Wien, bevor er 1997 nach New York zog, wo er bis heute lebt und arbeitet. Seine Werke wurden u. a. präsentiert in Einzelausstellungen im Storm King Art Center, New York (2023); im Musée d’Art et d’Histoire, Genf (2023); in der Schirn Kunsthalle, Frankfurt (2022); im Tamayo Museum, Mexiko-Stadt (2022); im Petit Palais, Paris (2022); in der Scuola Grande San Giovanni Evangelista di Venezia, Venedig (2022); im Belvedere, Wien (2021); im Berkeley Art Museum, Berkeley (2017); im Contemporary Arts Center Cincinnati, Cincinnati (2017); im Bass Museum of Art, Miami (2017); im Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (2016); im MACRO, Rom (2016); im Carré d’Art, Nîmes (2016); im Palais de Tokyo, Paris (2015); in der Secession, Wien (2015); im Rockbund Art Museum, Shanghai (2014); im Art Institute of Chicago, Chicago (2013); in der Whitechapel Gallery, London (2006) und im Centre Georges Pompidou, Paris (2003). Im Jahr 2007 vertrat Ugo Rondinone die Schweiz auf der 52. Biennale von Venedig.

UGO RONDINONE. SUNRISE. EAST. vom 28. Juni bis 5. November 2023
Kuratorin: Svenja Grosser (Stellvertretende Leiterin Sammlung Gegenwartskunst, Städel Museum)
Ort: Städel Museum, Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt am Main
Information: staedelmuseum.de
Besucherservice: +49(0)69-605098-200, info@staedelmuseum.de
Öffnungszeiten: Di, Mi, Fr, Sa, So + Feiertage 10.00–18.00 Uhr, Do 10.00–21.00 Uhr
Sonderöffnungszeiten: Aktuelle Informationen zu besonderen Öffnungszeiten unter staedelmuseum.de

Die Ausstellung sei in vieler Hinsicht sehr, sehr bedeutsam, einmal, dass man gar nicht mehr gedacht hätte, „dass wir das noch jemals erleben werden, die erste große internationale Städel-Ausstellung, die wir seit knapp drei Jahren ohne pandemische Restriktionen durchführen können“, freut sich Städel Direktor Philipp Demandt beim Pressegespräch über den Neustart des Städel Museums nach dem endgültigen Auslaufen der Pandemie mit dieser großen Sonderausstellung „Herausragend. Das Relief von Rodin bis Picasso“ vom 24. Mai bis 17.September 2023. Und wollte man die Ausstellung in einem Satz zusammenfassen, „dann wäre es wahrscheinlich: ‚Aus Zwei mach Drei‘.“ Aus „Zwei mach Drei“ bedeute, wie die Zweidimensionalität in die Dreidimensionalität in 150 Jahren Kunstgeschichte fortgeschrieben worden ist. Ausgangsfragestellung dieser Ausstellung sei die Frage gewesen, „was das Relief in der Zeit von 1800 bis in die 1960er Jahre, bis in die Nachkriegskunst, eigentlich in der europäischen Kunstgeschichte ausgemacht hat.

Und dazu habe das Städel-Museum keine Kosten und Mühen gescheut, „von den schönsten und wichtigsten Museen Europas die entsprechenden Beispiele hier nach Frankfurt zu holen, mit großen Namen: von Rodin, Matisse, Degas, Gauguin über Ciacometti, Hepworth, Dubuffet, Bontecous, Rosso, Richter, Mailolol, Klee, Brancusi, Matisse, Nevelson bis zu Moore, Schwitters, Kollwitz, Kirchner, Uecker, Schlemmer Picasso, Hans Arp und Yves Klein. All diese Künstler und Künstlerinnen habe das Städel für die Ausstellung „Herausragend“ nach Frankfurt geholt. „Das ist das erste Mal, dass ein großes Museum, in diesem Fall in Kooperation mit der Hamburger Kunsthalle, sich diesem Thema gewidmet hat. Kuratiert haben die Ausstellung Dr. Alexander Eiling (Sammlungsleiter Kunst der Moderne) und Dr. Eva Mongi-Vollmer (Kuratorin für Sonderprojekte). Die Projektleitung liegt bei Dr. Friederike Schütt.

Wie dieses „Who is Who“ der internationalen Künstler-Elite zeige, dass sich eigentlich kaum ein großer Künstler im 19. und 20. Jahrhundert nicht mit dem Relief, mit dieser merkwürdigen Mischform zwischen Malerei und Skulptur, auseinander gesetzt habe. „Deswegen darf ich Ihnen auf alle Fälle versprechen: Bei aller Bekanntheit der großen und größten Namen des 19. und 20. Jahrhunderts, die wir im Städel-Museum versammeln, sind die Werke, die Sie sehen, in jeder Hinsicht überraschend“, macht Demandt neugierig, und das mit Recht. Die Ausstellung ist eine grandiose Überblicks-Show und zudem didaktisch gut aufbereitet. Am besten sollte man viel Zeit mitbringen oder mehrmals kommen.

Diese Ausstellung habe man gemeinsam mit der Hamburger Kunsthalle entwickelt, um gemeinsam in die Tresore, in die Schatzkammern, sowohl des Städel-Museums als auch der Hamburger Kunsthalle hineinsteigen zu können. Denn Reliefs, so Demandt, „gehören zu den kostbarsten, aber auch eben am seltensten ausgestellten Werken in den Museen der Welt. Insofern freue ich mich sehr, dass knapp die Hälfte der in der Ausstellung 141 präsentierten Werke aus den Tresoren der Häuser hier in Frankfurt und in Hamburg stammen. Ansonsten gibt es 81 Leihgaben aus Museen, darunter das Musée d’Orsay, das Musée Picasso und das Centre Pompidou in Paris, das Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, das Kunstmuseum Basel und das Musée des Beaux-Arts de Lyon. Zudem Leihgaben aus den wichtigsten Privatsammlungen Europas. Es werden also Werke präsentiert, „die Sie normalerweise als Besucher /Betrachter im Museum sonst nicht zu sehen bekommen“, so der Museums-Direktor.

Ausstellungsrundgang:

Die Ausstellung „Hervorragend“ bietet einen Rundgang an, der im Erdgeschoss des Ausstellungshauses startet und die enorme Bandbreite des Reliefs von 1800 bis in die 1960er-Jahre präsentiert. 13 Kapitel widmen sich epochenübergreifend den besonderen Möglichkeiten und den Grenzen der Reliefkunst jenseits entwicklungsgeschichtlicher Linien oder Stile. Reliefs finden sich in sehr unterschiedlichen räumlichen und thematischen Zusammenhängen: etwa an und in öffentlichen Gebäuden, an Denkmälern oder Grabanlagen. Sie schildern dort oft historische Ereignisse oder fungieren als allgemeine Sinnbilder. Dabei können sie als Einzelwerk genauso wie als Abfolge mehrerer Segmente in Erscheinung treten, in denen die Künstler eine Bilderzählung entfalten.

1.Plastisch erzählen

Zum Ausstellungsstart im Erdgeschoss an der ersten Wand in Raum 1 befindet sich der „Schild des Herakles“ aus dem Jahre 1832 von Ludwig Schwanthaler (1802 – 1848) neben Günther Ueckers Nagel-Werk „Organische Struktur“ von 1962. Zwischen diesen beiden gleichfalls kreisrunden Kompositionen liegen über 120 Jahre und künstlerische Welten, und sie signalisieren zugleich die gewaltige künstlerische Bandbreite der in dieser Ausstellung „Herausragend“ gezeigten Reliefs im Kontext ihrer 160jährigen Entwicklungen. Steht man davor, wird deutlich, was Erzählen im frühen 19. Jahrhundert heißt: Es geht um die Narration einer Geschichte, dargestellt durch die Figuration und kleinteiligsten Erzählungen auf dem Schild des Herakles. Bei Günther Ücker, 1962, „geht es nicht mehr um die Narration einer Geschichte, sondern da geht es um die Exemplifizierung des künstlerischen Schaffensprozesses. Aus dem Erzählen wird also das Machen. Aus dem „Was“ wird das „Wie“. Und das ist ja eigentlich eine Entwicklung, die wir durch das 19. bis ins 20. Jahrhundert haben, nämlich, dass der künstlerische Schaffensprozess, die eigentliche Erzählung plötzlich wird, und die Geschichte ein Stück weit in den Hintergrund tritt, die erzählt werden soll“, so Dr. Alexander Eiling, Sammlungsleiter Kunst der Moderne im Städel und Co-Kurator mit Dr. Eva Mongi-Vollmer, Kuratorin für Sonderprojekte.

Zudem wirken die im Raum 1 gezeigten Werke, etwa von Bertel Thorvaldsen und Hermann Blumenthal, aufgrund ihrer ebenmäßig flach gehaltenen Reliefhöhe beziehungsweise -tiefe auf den ersten Blick als homogene Einheiten. In den Arbeiten von Jules Dalou und Christian Daniel Rauch hingegen ragen einzelne Figuren weit aus der Fläche hervor. Deren Bedeutung steigert sich mit dem Grad ihrer Modellierung und ihrem Drängen ins Licht. Die gezielte Anordnung der Elemente auf der entsprechenden räumlichen Ebene ist typisch für die Möglichkeiten, im Rahmen eines Reliefs eine Bilderzählung zu gestalten.

Dies wird besonders deutlich bei der Gegenüberstellungen wie dem flach gestalteten Marmor-Epitaph für Johann-Philipp Bethmann-Hollweg von Bertel Thorvaldsen (1830, Liebieghaus Skulpturensammlung) und dem im Hochrelief gearbeiteten Entwurf für das Denkmal des Rennfahrers Émile Levassor von Jules Dalou (1898–1902, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de
Paris).

2 Malerisch-plastische Reliefs

Das Relief nimmt eine Mittlerstellung zwischen Malerei und Skulptur ein. Daher vereint es gestalterische Elemente aus beiden Gattungen. Im Unterschied zu Skulpturen kann durch die Trägerplatte des Reliefs auch der Umraum eines Motivs dargestellt werden. Auf diese Weise können Landschaftsausschnitte oder atmosphärische Effekte wie Wind und Wolken integriert werden, die sonst der Malerei oder Zeichenkunst vorbehalten sind.

Das belegen die Beispiele von Auguste Rodin und Constantin Meunier. In diesem Raum sind vor allem Reliefs der französischen Kunst des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts versammelt.
Damals wurde die Durchdringung von malerischen und plastischen Elementen besonders intensiv diskutiert. Allen Werken gemeinsam ist ein offener, ausdrucksstarker Modellierstil, der durch das Verschleifen von Übergängen diffuse Zonen schafft und die Ebenen verunklärt. In einem dynamischen Wechselspiel treten die Motive aus der Reliefplatte hervor und scheinen zugleich wieder mit ihr zu verschmelzen. Die Werke bilden einen Gegenpol zur klassizistischen Reliefvorstellung, nach der Figur und Grund klar voneinander zu trennen sind.
Stattdessen orientierten sich die Künstler vielfach an der lockeren Pinselführung der impressionistischen Malerei und entwickelten auf diese Weise eine moderne Interpretation der klassischen Gattung Relief.

3 Farbige Reliefs

Eines der Hauptwerke der Ausstellung ist das Relief von Paul Gauguin Seid geheimnisvoll (1890, Musée d’Orsay, Paris), das in das Thema Farbigkeit im Relief einführt. Schon in der Antike wurden Skulpturen und Reliefs bemalt, um ihre plastische Wirkung zu verstärken oder den Illusionsgrad zu erhöhen. Im 19. Jahrhundert richtete sich das Interesse der Archäologen verstärkt auf diese lange in Vergessenheit geratene Praxis. In der Folge begannen auch zeitgenössische Künstler ihre Reliefs farbig zu gestalten. Von der klassischen Bemalung über die Verwendung verschiedenfarbiger Materialien bis hin zum gezielten Einfärben der Werkstoffe hatten Künstler mehrere Möglichkeiten, Reliefs farbig zu gestalten. Etwa die Hälfte der in dieser Sektion gezeigten Reliefs stammen von Malern, darunter  stark kolorierte Arbeiten von Arnold Böcklin, Maurice Denis und Ernst Ludwig Kirchner. Für sie war die intensive Kolorierung ihrer plastischen Arbeiten ein naheliegender Schritt. Daneben sind Werke von Bildhauern wie Adolf von Hildebrand, Artur Volkmann oder Albert Marque zu sehen, die sich eines reduzierten Farbspektrums oder der natürlichen Farbigkeit des gewählten Materials bedienten.

4 Die Parthenonreliefs und ihr Echo
Mehr als 100 im Flachrelief gearbeitete Reiterfiguren fügten sich zu einer 160 Meter langen Prozessionsdarstellung: Sie zierten seit dem 5. Jahrhundert vor Christus alle vier Außenwände des Parthenontempels auf der Athener Akropolis (Abb. 1).

Wesentliche Teile dieses Skulpturenschmucks gelangten zu Beginn des 19. Jahrhunderts auf bis heute umstrittenem Wege nach London – seit 1816 befinden sie sich im British Museum. Der Parthenon als Ganzes war ab diesem Moment das Sinnbild für die antike griechische Zivilisation und Kultur schlechthin. Für Künstler wiederum diente er vor allem auch aufgrund seiner charakteristischen formalen Eigenschaften als Vorbild. Die außerordentlich geringe Tiefe der Reliefs, die raffinierte Staffelung der Körper, der Verzicht auf Raumillusion, stattdessen die strenge Orientierung an der Grundlinie – wie ein Echo des Parthenon hallten diese besonderen Merkmale durch die Zeit. Das künstlerische Studium der Reliefs erfolgte je nach individuellen Möglichkeiten vor den Originalen, häufig aber auch anhand von Gipsabgüssen, Reproduktionen und Fotografien. Dabei unterschied sich die Art und Weise der Auseinandersetzung immens – vom getreuen Kopieren über das leicht variierende Anverwandeln bis hin zum freien Zitieren reicht die Spanne, wie die hier vorgestellten Werke von Johann Gottfried Schadow, Edgar Degas oder Hermann Blumenthal schlaglichtartig veranschaulichen.

5 Annäherungen an die Natur

Das Relief mit seinen Erhebungen und Vertiefungen erinnert  an die  Erdoberfläche und die Höhen und Tiefen ihrer Landschaften und hat viele Künstler entsprechend inspiriert.  Die  in diesem Raum der Ausstellung versammelten Künstler nähern sich dem Thema der Landschaft durch intensive Strukturierung der Oberflächen, den Einsatz von Naturmaterialien wie Sand und Schwämmen oder das Einbeziehen steiler Perspektiven.    So verwundert es kaum, dass das Relief immer wieder zur Anwendung kommt, um in unterschiedlichster Weise Eindrücke der unmittelbaren Umgebung einzufangen und daraus artifizielle Naturbilder zu erschaffen. Künstler wie Yves Klein mit seinem Relief éponge bleu (Kleine Nachtmusik) (1960, Städel Museum), Max Ernst, Paul Klee oder William Turnbull näherten sich in ihren Arbeiten durch intensive Strukturierung der Oberflächen, den Einsatz von Naturmaterialien wie Sand und Schwämmen oder das Einbeziehen ungewöhnlicher Perspektiven dem Thema der Landschaft. Das Relief wird dabei zu einem Medium für die künstlerische Neuschöpfung von Naturräumen, die zum Eintauchen in verschiedenste Welten – vom Wald bis zum Meeresgrund – einladen.

6 Augentäuschung im Relief

Schon plastisch oder noch flächig, schon Relief oder noch Malerei? Am Übergang von der zweiten zur dritten Dimension vermögen Reliefdarstellungen bisweilen unsere Wahrnehmung auf die Probe zu stellen. Bereits in der Frühen Neuzeit konkurrierten Maler und Bildhauer im Wettstreit der Künste, dem sogenannten Paragone, um die gelungenere Naturnachahmung und Wiedergabe von Körperlichkeit. Philipp Otto Runges steinfarbener Puttenreigen, in dem er mit den Mitteln der Malerei ein scheinbar haptisches Relief erzeugt, steht am deutlichsten in dieser Tradition. Ebenso eignen sich täuschend echt gestaltete Stillleben (Trompel’oeils) für künstlerische Illusionen verschiedenster Materialien. Und das Motiv des Vorhangs, wie es von Gerhard Richter verbildlicht worden ist, war schon in der Antike im Überbietungswettbewerb der Künstler der Inbegriff für vollkommene Täuschung. Im Streben um den kunstfertigsten Augentrug vollzieht sich eine Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten des Reliefs. Dabei verleitet die sinnliche Irritation zur Berührung, zum tastenden Überprüfen des Visuellen und regt an, unseren Blick auf die Kunstwerke zu reflektieren.

7 Gesichter im Relief

Von den Augenbrauen bis zur Kinnfalte prägen Hervorhebungen und Vertiefungen das Aussehen und die Mimik jedes Individuums. Schon immer war es den Menschen ein Anliegen, das eigene Antlitz für die Ewigkeit zu bewahren. Das Gesicht plastisch und doch flächengebunden zu modellieren, zählt deshalb zu den traditionsreichsten künstlerischen Aufgaben überhaupt. Seit der Antike hat sich für Porträts im Relief vor allem die Profilansicht etabliert. Sie bildet bis heute den Darstellungsstandard für kleinplastische Plaketten, Medaillen und Münzen. Losgelöst von der Flächenbindung dieser strengen Seitenansicht nutzten Künstlerinnen und Künstler wie Käthe Kollwitz oder Pablo Picasso dagegen die frontal zu betrachtende Hohlform der Maske und erprobten darin die Wiedergabe von Emotionen. Alberto Giacometti und Constantin Brancusi wiederum skizzierten die Gesichter ihrer Skulpturen mittels Ritzungen und Schraffuren, während etwa Eugène Leroy sein Selbstbildnis auf der Fläche der Leinwand aus dicker Farbpaste formte. Von der Medaille bis zum Materialbild erweisen sich die vielfältigen Gestaltungsmöglichkeiten des Reliefs als fruchtbares Experimentierfeld, um Gesichter in ihrer Einzigartigkeit festzuhalten.

Teil II im Obergeschoss des Ausstellungshauses

 

8 Durchbrechen und Umgreifen von Raum
Masse, Volumen, Gewicht und geschlossene Formen galten lange Zeit als zentrale Merkmale von Skulpturen und plastischen Arbeiten. Dies sollte sich in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts grundlegend ändern. Nun wurde verstärkt auch der Raum in die Gestaltung miteinbezogen. Über die Trägerfläche hinaus lässt sich das Relief in alle Richtungen ausdehnen: So geben Schnitte und Leerstellen den Blick auf das Dahinter frei und erweitern damit das plane Werk um eine zusätzliche Ebene. Oder dynamische Konstruktionen ragen so sehr aus der Fläche hervor, dass sie den Raum vor sich umgreifen und in sich einschließen – wie in den Werken von Antoine Pevsner oder Lee Bontecou. Dabei liegt die Beschaffenheit des realen Raumes außerhalb des künstlerischen Einflussbereichs. Eigenschaften, wie die Wandfarbe, sind dem Zufall überlassen, bestimmen das Erscheinungsbild des Werks in wesentlichem Maße mit. In den Reliefs ergänzen sich Auslassungen und Volumen. Was in diesem Zusammenspiel als Negativ- und Positivform wahrgenommen wird, erlebt der Betrachter, indem er sich bewegt.

9 Durchbrechen und Umgreifen von Raum

Die hier ausgestellten Reliefs nehmen abermals das Wechselspiel von Volumen und Leere, Positiv- und Negativformen auf. Sie sind ergänzt um die frei stehenden Plastiken von Naum Gabo und Hans Arp. In deren vollständig zu umschreitenden Arbeiten treten die mittigen Hohlformen und umgebenden Körper in ein beinahe ausgeglichenes Verhältnis zueinander. Ihre Reliefhaftigkeit erschließt sich nicht mehr durch den direkten Bezug zur Wand, sondern durch die flächige Binnenform. Diese korrespondiert mit der Weite des Raums. Einen Gegensatz zur größtmöglichen Öffnung und Erweiterung der Werke in den Raum bildet die kleinformatige Arbeit Hermann Glöckners, eines erst spät gewürdigten Künstlers der klassischen Moderne. Indem er in seiner Collage die aufgeklebten Streifen aus Seidenpapier übermalte, band er die plastischen Elemente in die Fläche des Bildträgers ein. Glöckner drängte so das ursprüngliche Relief in eine in sich geschlossene Zweidimensionalität zurück.

10 Struktur und All-over
Regelmäßig strukturierte Oberflächen, seriell angeordnete Alltagsobjekte und eine überwiegend reduzierte Farbigkeit bis hin zur Monochromie kennzeichnen zahlreiche Werke in diesem Raum. Häufig erst auf den zweiten Blick ist in den Reliefs von Piero Manzoni und Adolf Luther über Peter Roehr bis hin zu Jan Schoonhoven das feine Zusammenspiel von nuancierter räumlicher Beschaffenheit und subtilem Lichtspiel zu entdecken. Gerade in den 1950er- und 1960er-Jahren wurden die Auswirkungen von reduziertem Farb- und Materialeinsatz – häufig in Gestalt sich wiederholender Muster und Formen – auf die Wahrnehmung des Betrachters ausgelotet.
Im Geiste können die Strukturen dieser Werke nahtlos auf der Wandfläche weitergeführt werden. Durch den Lichteinfall und die Reflexionen ist auch eine Erweiterung in die dritte Dimension möglich. Objekt, Wand und Raum treten dadurch in ein intensives wechselseitiges Verhältnis. Die Idee eines „All-over“, also einer flächendeckenden Struktur ohne Hauptmotiv, ist bereits in den 1920er-Jahren von Hans Arp in seinem bunten Eierbrett vorgedacht worden. Ebenfalls schon in dieser Zeit lieferten die Tapeten des Bauhauses einen wichtigen Beitrag zur Diskussion rund um die gestalterische Kraft strukturierter Wandflächen.

11 Entwürfe von Welt

Das frühe 20. Jahrhundert war durch einen grundlegenden Wandel geprägt, der alle Bereiche der Gesellschaft erfasste. Bahnbrechende Entwicklungen auf dem Gebiet der Wissenschaft, eine massive Industrialisierung und der technische Fortschritt stellten die Menschen vor neue Herausforderungen. Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs 1914 führte vielerorts zum Zusammenbruch politischer Systeme. In ganz Europa zielten Künstlerinnen und Künstler fortan darauf, mit ihren Werken an der Gestaltung einer neuen Gesellschaft mitzuwirken oder diese kritisch zu hinterfragen. Länderübergreifend lässt sich dabei eine Hinwendung zum Relief beobachten, das sowohl in den Werken der russischen Konstruktivisten Wladimir Tatlin und Iwan Puni, der Dada-Bewegung um Hans Arp, Christian Schad und Kurt Schwitters als auch am deutschen Bauhaus einen wichtigen Stellenwert innehatte. Allen gemein war die Abkehr von der Gegenständlichkeit durch Verwendung geometrischer Versatzstücke. Da der Mensch in einer neuen Realität von Fortschritt, Technik und Maschine lebte, sollte seine Welt entsprechend beschaffen sein. Vielfach wurde daher mit vorgefundenen Materialien gearbeitet, die zu Objektassemblagen kombiniert wurden. Reliefkunst und Malerei standen dabei in einem fruchtbaren Wechselspiel. So wurden einerseits die Oberflächen der Reliefs farbig bemalt, andererseits fanden sich reliefhafte Strukturen oder eingeklebte Objekte auf den Gemälden wieder.

12 Monumentale Aufgaben
Nach den horrenden Zerstörungen im Zweiten Weltkrieg begann in ganz Europa der Wiederaufbau von Gebäuden und Städten. Mit diesem Unterfangen gingen meist kommunal oder staatlich geförderte architekturbezogene künstlerische Aufträge einher. Dadurch erlebte auch das Relief als Bauaufgabe in der Nachkriegsmoderne einen wesentlichen Aufschwung. Da Deutschland in vier Besatzungsmächten aufgeteilt war, entstand eine besondere Situation. Denn die Alliierten bemühten sich zunächst, mit unterschiedlichen Maßnahmen wie der Entnazifizierung und Umerziehung auf die Bevölkerung – inklusive der Kunstschaffenden – einzuwirken.
Die Verknüpfung dieser Politik mit der Kultur, beispielsweise in Gestalt einflussreicher Kunstausstellungen, war in England eine der Aufgaben des British Council. Zu diesem Zweck propagierte dieser Künstlerinnen und Künstler wie Henry Moore, Ben Nicholson und Barbara Hepworth. Alle drei hatten sich bereits in den 1920er Jahren der Abstraktion angenähert. Damit waren sie sowohl Repräsentanten der von den Nationalsozialisten verfemten Vorkriegsmoderne als auch der Nachkriegsgegenwart. Sie prägten durch ihre Teilnahme an den ersten documenta-Ausstellungen die Kunstszene in der Bundesrepublik Deutschland.

13 Gefasste Formen
Von alters her dient der Rahmen zur gestalterischen Einfassung wie auch zum Schutz eines Kunstwerks. Zugleich erfüllt er eine inhaltliche Funktion: Er umschließt das Bildfeld nach innen und grenzt es damit zugleich nach Außen ab. Das Kunstwerk wird dadurch autonom. Ob der erhabene Rahmen dabei zum Werk oder zu dessen Umraum – als architektonische Fassung – gehört, unterscheidet sich von Fall zu Fall. Wir zeigen anhand von vier Beispielen eine reliefspezifische Besonderheit: Motivfeld und Umfassung können aus dem gleichen Material – hier Holz, Blei und Gips – gefertigt sein. Damit wird der von Anfang an mitkonzipierte und mitgearbeitete Rahmen eindeutig zum essenziellen Teil des Werkes.

13 Mehransichtigkeit

Im frühen 20. Jahrhundert erfuhr das Relief eine Erweiterung: Vollplastische Werke näherten sich in ihrer Gestaltung zusehends dem Relief an. So entstanden frei stehend konzipierte Werke, die Merkmale von Rundplastiken mit einer eigentlich dem Relief vorbehaltenen, flächenbetonten Sicht verknüpfen. Der wichtigste Auslöser für diese Entwicklung war der Kubismus. Dieser brach den Bildraum und die Formen auf und zeigte Gegenstände oder Personen gleichzeitig aus verschiedenen Perspektiven. Aus Volumina wurden nun Flächen.

In der Plastik wurde dieser Effekt mithilfe einer Durchdringung und Verschränkung von Formen erreicht. Der Betrachter ist aufgefordert, seinen Blickwinkel immer wieder zu ändern und die vielfältigen Sinneswahrnehmungen zu einem Gesamteindruck zu vereinen. Künstler wie Alexander Archipenko, Henri Laurens oder Jacques Lipchitz spielten in ihren Arbeiten mit der reliefhaften Verflachung des Plastischen und schlugen auf diese Weise eine Brücke zur kubistischen Malerei, die in diesem Raum durch die Werke Pablo Picassos repräsentiert wird.

Katalog:
Zur Ausstellung erschien im Prestel Verlag der gleichnamige Katalog „Herausragend! Das Relief von Rodin bis Picasso“, herausgegeben von Alexander Eiling, Eva Mongi-Vollmer und Karin Schick: In 13 Kapiteln erkundet dieses Buch die Möglichkeiten und Grenzen der Reliefkunst jenseits historischer Entwicklungslinien oder stilistischer Ordnungssysteme – und bietet dabei zahlreiche Entdeckungen und Überraschungen. Hardcover, Pappband, 264 Seiten, 23,0 x 28,0 cm, 280 farbige Abbildungen, ISBN: 978-3-7913-7985-2. (€ 39,90 Museumsausgabe), € 49,00 im Handel.

Ausstellungsdauer: 24.Mai bis 17.09.2023
Information: www.staedelmuseum.de
Besucherservice und Führungen: +49(0)69-605098-200, info@staedelmuseum.de
Ort: Städel Museum, Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt am Main

Tickets: Tickets online buchbar unter shop.staedelmuseum.de. Di–Fr, Sa, So + Feiertage 16 Euro, ermäßigt
14 Euro; freier Eintritt für Kinder unter 12 Jahren; Gruppen ab 10 regulär zahlenden Personen: 14 Euro pro Person, am Wochenende 16 Euro. Für alle Gruppen ist generell eine Anmeldung unter Telefon +49(0)69-605098-200 oder info@staedelmuseum.de erforderlich.

Rodin, Matisse, Gauguin, Picasso, Hans Arp oder Yves Klein – sie alle schufen im wahrsten Sinne des Wortes herausragende Kunst: Reliefs. Das Städel Museum präsentiert diesen Sommer eine große Ausstellung über das Relief von 1800 bis in die 1960er-Jahre. Ist es Malerei oder Skulptur, Fläche oder Raum? Kaum ein anderes künstlerisches Medium fordert unser Sehen so heraus wie das Relief: Das macht es für die berühmtesten Künstlerinnen und Künstler seit jeher so reizvoll. Die Ausstellung zeigt vom 24. Mai bis 17. September 2023 bedeutende Kunstwerke aus rund 160 Jahren von Bertel Thorvaldsen, Jules Dalou, Auguste Rodin, Medardo Rosso, Paul Gauguin, Henri Matisse, Pablo Picasso und Alexander Archipenko sowie Hans Arp, Kurt Schwitters, Sophie Taeuber-Arp, Yves Klein, Louise Nevelson, Lee Bontecou und anderen. Dafür vereint das Städel Museum – in Kooperation mit der Hamburger Kunsthalle – Kunstwerke aus den eigenen Sammlungen und aus führenden europäischen Museen in Frankfurt, etwa aus dem Musée d’Orsay, dem Musée Picasso und dem Centre Pompidou in Paris, dem Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, dem Kunstmuseum Basel oder dem Musée des Beaux-Arts de Lyon. Darüber hinaus werden auch selten zu sehende Arbeiten aus Privatsammlungen vorgestellt.

„Herausragend! Das Relief von Rodin bis Picasso“ wird durch die Gemeinnützige Kulturfonds Frankfurt RheinMain GmbH und den Städelschen Museums-Verein e. V. mit den Städelfreunden 1815 gefördert. Zusätzliche Unterstützung erfährt die Ausstellung durch die Georg und Franziska Speyer’sche Hochschulstiftung.

Städel Direktor Philipp Demandt über die Ausstellung: „Diesen Sommer können unsere Besucherinnen und Besucher im Städel Museum einem aufregenden künstlerischen Medium begegnen: dem Relief. Eine Kunstform zwischen Malerei und Skulptur, die den sprichwörtlichen Rahmen und die Grenzen unseres Sehens sprengt! Wir widmen dieser bisweilen verkannten Kunstform eine große Ausstellung. Es ist eine einmalige Chance, rund 140 bedeutende Werke von knapp 100 wegweisenden Künstlerinnen und Künstlern des 19. Jahrhunderts, der Klassischen Moderne und der internationalen Nachkriegskunst in Frankfurt zu erleben und das Relief als das zu würdigen, was es ist: Ausdruck großer Kunst.“

„Das Relief ist eines der ältesten Bildmedien der Menschheit. Als Hybrid steht es nicht nur zwischen den künstlerischen Gattungen Malerei und Skulptur, sondern in der Wahrnehmung auch im Spannungsfeld zwischen Sehen und Berühren. Unsere Ausstellung widmet sich den besonderen Möglichkeiten und Chancen des Reliefs in der Kunst vom Klassizismus bis in die 1960er-Jahre. Mit der Rückbindung an die klassische Antike beginnt um 1800 eine deutliche Zäsur für die Bedeutung und die Ästhetik des Reliefs und in den 1960er-Jahren markieren der ‚Ausstieg aus dem Bild‘ und der damit verbundene Transfer bildhauerischer Konzepte in Raumkonzepte einen abermaligen Dreh- und Angelpunkt. Die Ausstellung liefert keine umfassende Geschichte des Reliefs, sie wirft vielmehr einzigartige Schlaglichter auf den heute wenig bekannten Diskurs rund um die Kunst des Reliefs“, erläutern die Kuratoren der Ausstellung, Alexander Eiling und Eva Mongi-Vollmer.

Städelmuseum