Mit annähernd 600 Blättern verfügt das Städel Museum über eine der umfangreichsten Sammlungen niederländischer Zeichnungen des 18. Jahrhunderts außerhalb der Niederlande und Belgiens. Diesem wertvollen Bestand widmet das Städel vom 1. Oktober 2020 bis 10. Januar 2021 eine eigene Ausstellung. Präsentiert werden 81 repräsentative Zeichnungen von heute kaum mehr bekannten, in ihrer Zeit aber oft sehr erfolgreichen Künstlern. Sie veranschaulichen exemplarisch die Struktur des Sammlungsbestands, das inhaltliche Spektrum und die künstlerische Qualität. Die häufig bildmäßig vollendeten, oft auch farbigen Handzeichnungen bedienten die Schaulust der aufgeklärten Bürgerinnen und Bürger des 18. Jahrhunderts und ihr Bedürfnis nach Austausch und Information. Mit anderen Kunstinteressierten wurde eine Gesprächskultur über Bilder durch das gemeinsame Betrachten der Zeichnungen gepflegt.

In der Ausstellung sind Entwürfe für Wand- und Deckendekorationen von Jacob de Wit, Buchillustrationen von Bernard Picart, niederländische Topografien von Cornelis Pronk, Paulus Constantijn la Fargue oder Hendrik Schepper, stimmungsvoll komponierte Landschaftszeichnungen von Jacob Cats, den Brüdern Jacob und Abraham van Strij oder von Franciscus Andreas Milatz, dekorative Blumen- und Früchtestillleben von Jan van Huysum und dessen zahlreichen Nachfolgern sowie Darstellungen exotischer Tiere von Aert Schouman oder satirische Genreszenen von Cornelis Troost und Jacobus Buys versammelt. Die ausgewählten Werke verdeutlichen eindrucksvoll die Aufwertung und Emanzipation der Zeichnung in den Niederlanden des 18. Jahrhunderts ebenso wie die immer wieder gesuchte Auseinandersetzung mit der Kunst des 17. Jahrhunderts, des sogenannten niederländischen „Goldenen Zeitalters“.

Das Forschungs- und Ausstellungsprojekt wurde ermöglicht durch die Stiftung Gabriele Busch-Hauck, die sich seit Langem für die wissenschaftliche Erschließung der Bestände der Graphischen Sammlung des Städel Museums engagiert und bereits vor zwei Jahrzehnten den ersten Auswahlbestandskatalog der niederländischen Zeichnungen mit Werken des 15. bis 18. Jahrhunderts gefördert hat. An diesen Katalog knüpft das vorliegende Projekt mit seiner zeitlich konzentrierten Fragestellung an.

Mit dem ersten Besuchertag der Ausstellung ist auch der Studiensaal der Graphischen Sammlung nach Umbaumaßnahmen wieder zugänglich. Der Studiensaal bietet dem Publikum die Möglichkeit, sich Arbeiten aus dem über 100.000 Zeichnungen und Grafiken umfassenden Bestand des Städel Museums vorlegen zu lassen.

„Wir verbinden die niederländische Kunst des 18. Jahrhunderts heute zwar nicht mit bekannten Meisterwerken und berühmten Künstlernamen, dennoch erlebte sie in ihrer Zeit eine reiche Blüte und wurde auch außerhalb der Niederlande aufmerksam beobachtet und gesammelt. Das Städel Museum verfügt seit seiner Gründung über einen kunsthistorisch wertvollen Bestand an niederländischen Zeichnungen des 18. Jahrhunderts. Unsere jüngsten Forschungsergebnisse aus der Erschließung der Sammlung können wir nun in einer Ausstellung und einem Katalog für alle Besucherinnen und Besucher des Museums sichtbar machen. Gleichzeitig eröffnen wir mit der ‚Schaulust‘-Ausstellung auch den umgebauten Studiensaal für das Publikum, sodass nun die Räumlichkeiten der Graphischen Sammlung wieder vollständig zugänglich sind“, so Städel Direktor Philipp Demandt.

Außerhalb ihres Ursprungslandes ist die niederländische Kunst des 18. Jahrhunderts weit weniger bekannt und berühmt als die Kunst des „Goldenen Zeitalters“. Dennoch gab es im Jahrhundert der Aufklärung insbesondere in Zentren wie Amsterdam, Haarlem, Den Haag oder Dordrecht eine blühende Kunstproduktion. Dort entstanden neben Gemälden und Druckgrafiken in großem Umfang und auf hohem Niveau Zeichnungen, die vielfach als Kunstwerke für den Verkauf angefertigt und europaweit gesammelt wurden. Solche Zeichnungen wurden in Kunstbüchern oder Alben in den Bibliotheken wohlhabender Bürgerinnen und Bürger aufbewahrt und dienten dem Kunst- wie dem Wissens- und Bildungsbedürfnis. Auch der Stifter des Städel Museums, Johann Friedrich Städel (1728–1816), und der mit ihm befreundete Johann Georg Grambs (1756–1817) waren Sammler niederländischer Zeichnungen des 18. Jahrhunderts. Sie erwarben mit diesen Blättern Werke ihrer Gegenwart bzw. jüngsten Vergangenheit und damit zugleich eine Kunst, die besonders dem bürgerlichen Geschmack ihrer Zeit entsprach. Städels Sammlung wurde mit seinem Tod 1816 Eigentum seiner Stiftung; die Kunstwerke aus dem Besitz von Grambs, der dem ersten Vorstand der Städelschen Stiftung angehörte, kamen nur ein Jahr später dazu.

Rundgang durch die Ausstellung

Die Ausstellung „Schaulust. Niederländische Zeichenkunst des 18. Jahrhunderts“ gliedert sich in fünf thematische Kapitel. Den Anfang machen Werke, die die internationale Ausrichtung der niederländischen Kunst im frühen 18. Jahrhundert veranschaulichen und neben einer großen technischen Bandbreite die vielfältigen Funktionen von Zeichnung zeigen: Studienblätter und entwerfende Zeichnungen, etwa Figuren- und Kompositionsstudien, sowie ausgeführte Vorzeichnungen für großformatige barocke Wand- und Deckendekorationen sind vertreten, außerdem kleinformatige Buchillustrationen. Der wohl bekannteste Dekorationsmaler der Zeit, Jacob de Wit (1695–1754), verband die flämische Tradition von Rubens (1577–1640) und van Dyck (1599–1641) mit italienischen Vorbildern zu einem „holländischen Rokoko“. Seine zahlreichen und von ihm selbst sorgfältig aufbewahrten Vorzeichnungen und Studien wurden im Lauf des Jahrhunderts zu begehrten Sammelobjekten. Die Ausstellung zeigt beispielsweise den Deckenentwurf: Flora und Zephyr (um 1725). Weitere Zeichnungen, die internationalen Tendenzen folgen, sind ebenfalls in diesem Kapitel zusammengefasst. Mythologische Szenen, wie Aeneas rettet Anchises aus dem brennenden Troja (1687) von Willem van Mieris (1662–1747), oder klassisch-arkadische und italianisierende Landschaften von Jan van Huysum (1682–1749), wie Landschaft mit antiker Tempelarchitektur im Sturm (um 1721), aber auch Arbeiten von Abraham Rademaker (1677–1735) oder Isaac de Moucheron (1667–1744) zeigen vor allem einen von Frankreich beeinflussten Klassizismus.

Parallel dazu kam es im zweiten Viertel des 18. Jahrhunderts zu einer Hinwendung zum eigenen Land, die an niederländische Traditionen des 17. Jahrhunderts anknüpfte und diese mit einer empirisch registrierenden Sachlichkeit verband. Im zweiten Kapitel der Ausstellung werden Zeichnungen gezeigt, die sehenswerte und bedeutungsvolle Orte in den Niederlanden darstellen. In diesen Topografien vergewisserte man sich auf eine neue Art der Heimat und ihrer Geschichte. Grundlage solcher Darstellungen war das Zeichnen an Ort und Stelle, die genaue Aufnahme der Gegebenheiten; das Ergebnis wurde dann für druckgrafische Illustrationen oder autonome Zeichnungen bearbeitet. Zum führenden Künstler wurde hier Cornelis Pronk (1691–1759). Das Städel Museum besitzt unter anderem eine außergewöhnlich großformatige autonome Zeichnung des niederländischen Parlaments, das gleichzeitig die Residenz des Statthalters der Niederlande war: der Binnenhof in Den Haag (nach 1741). Topografien wurden nicht nur von professionell ausgebildeten Künstlern wie Pronk und seinen Schülern Abraham de Haen (1707–1748) und Jan de Beijer (1703–1780) angefertigt, sondern auch von wohlhabenden Amateuren wie Hendrik Schepper (1741–1794), der auf höchstem künstlerischem Niveau arbeitete. Eine Besonderheit stellt die Fantasieansicht einer niederländischen Stadt von Johannes Huibert Prins (1757–1806) dar (Ansicht einer niederländischen Stadt, 1790). Die einzelnen Bildelemente lassen sich auf einen nach der Natur gezeichneten Motivvorrat des Künstlers zurückführen, die gesamte Komposition gibt allerdings keinen realen Ort wieder.

Der Wissensdurst im 18. Jahrhundert erstreckte sich auf vielfältige Gebiete. Nicht nur Atlanten der heimatlichen Sehenswürdigkeiten wurden angelegt, es gab auch Kunst- und Naturaliensammlungen verschiedenster Ausrichtungen. Zeichnungen von Flora und Fauna waren wegen ihres künstlerischen Charakters ebenso gefragt wie als instruktive lehrreiche Abbildungen. Im Jahrhundert der Aufklärung trat die im 17. Jahrhundert noch so wichtige symbolische und religiöse Bedeutung der künstlerischen Darstellungen zugunsten wissenschaftlich-empirischer Genauigkeit, kunstgeschichtlicher Rückbesinnung und einer unmittelbar sinnlichen Freude an der Vielfalt von Farbe und Textur zurück. Das prachtvolle, auf Pergament ausgeführte Blumengebinde (1700) von Herman Henstenburgh (1667–1726) zu Beginn des Kapitels „Blumen, Früchte und Tiere“ steht für die bezeichnende Verbindung von dekorativer Wirkung und sinnlich-gegenständlicher Präsenz. Aert Schouman (1710–1792) schuf neben dekorativen Wandgemälden und Zeichnungen mit Vögeln in idealisierten Parklandschaften vor allem eine große Anzahl von zoologisch zuverlässigen Abbildungen einzelner Tiere, etwa Ein Rosalöffler (Platalea ajaja) (um 1760–1780). Aufgrund der Genauigkeit ihrer Ausführung und ihrer zeichnerischen Virtuosität waren die Blätter für naturwissenschaftlich Interessierte ebenso spannend wie für Kunstsammlerinnen und -sammler.

Die Zeichenkunst des 18. Jahrhunderts beschäftigte sich auch mit der zeitgenössischen Gegenwart, etwa in den satirischen Schilderungen eines der originellsten niederländischen Künstler dieser Zeit, Cornelis Troost (1696–1750). Mit seinen Genrekompositionen richtete er seinen Blick auf die Bürgerinnen und Bürger seiner Zeit und nahm diese in Darstellungen wie Suijpe Stein (1742) aufs Korn. Neben den Genre- und Theaterzeichnungen widmen sich die zumeist großformatigen Zeichnungen im vierten Kapitel der Ausstellung der Rückschau auf die Kunst des „Goldenen Zeitalters“. Es ist ein niederländisches Phänomen dieser Zeit, dass Sammler Nachzeichnungen nach Gemälden des 17. Jahrhunderts in Auftrag gaben, um bewunderte Kunstwerke aus fremdem Besitz selbst verfügbar zu haben. Beliebt waren pittoreske Bauernszenen von Adriaen van Ostade (1610–1685), häusliche Genredarstellungen von Gerard Dou (1613–1675) oder Porträts der Haarlemer Maler Frans Hals (1582/83–1666) und Cornelis Verspronck (1601/1603–1662).

Abschließend beschäftigt sich die Ausstellung mit einem immer wiederkehrenden Thema der niederländischen Kunst, der Landschaft. Die Landschaftszeichnungen waren eine persönliche Vorliebe von Johann Friedrich Städel und Johann Georg Grambs. Nach 1750 ist ein sich veränderter Umgang mit dem Thema der Landschaft zu erkennen. Die Darstellungen zeigen eine Tendenz zur stärkeren Rückbesinnung auf die eigene Geschichte und Kunstgeschichte. Das Landleben und die malerischen Bauernhäuser wie in Landschaft mit Burg im Schnee (Der Winter) (1788) von Jacob Cats (1741–1799) oder von Egbert van Drielst (1745–1818) sind erkennbar von Vorbildern des „Goldenen Zeitalters“ beeinflusst. Und auch in den Marinen des Rotterdamers Hendrik Kobell (1751–1779), etwa Eine Antwerpener Pleit und andere Schiffe zwischen Noord-Beveland und Wolphaartsdijk (1775), oder des Dordrechters Martinus Schouman (1770–1848) klingt das vorangegangene Jahrhundert an. Der Reiz der Landschaftszeichnungen konnte sich in dieser Zeit auf mehreren Ebenen entfalten: in der Vergewisserung der Schönheit des eigenen Landes, im Reflektieren der großen niederländischen Kunstgeschichte und ihrer Malerei, aber auch in der meisterhaften Beherrschung der verschiedenen zeichnerischen Techniken.

Die Graphische Sammlung – Neuer Studiensaal Die Graphische Sammlung im Städel Museum bewahrt über 100.000 Zeichnungen und Druckgrafiken vom Spätmittelalter bis zur Gegenwart. Dank der hohen Qualität der Blätter gehört sie zu den bedeutendsten Sammlungen ihrer Art in Deutschland. Höhepunkte sind neben Werken von Dürer, Raffael oder Rembrandt u. a. nazarenische Zeichnungen, französische Blätter des 18. und 19. Jahrhunderts, Werke von Max Beckmann und des deutschen Expressionismus um Ernst Ludwig Kirchner sowie Arbeiten der US-amerikanischen Kunst nach 1945. Die Werke werden in Sonderausstellungen präsentiert oder im Studiensaal zu den gesonderten Öffnungszeiten vorgelegt.
Nach mehr als fünf Jahrzehnten wurde die Graphische Sammlung mit ihren Bereichen für Wissenschaft und Forschung sowie dem Studiensaal umgebaut. Die Neupräsentation der Räumlichkeiten gewährleistet eine zeitgemäße Präsentation der Bestände und sorgt für eine Verbesserung der klimatischen Bedingungen wie auch der Sicherheitsvorkehrungen gegen Brand und Einbruch.

SCHAULUST. NIEDERLÄNDISCHE ZEICHENKUNST DES 18. JAHRHUNDERTS
Ausstellungsdauer: 1. Oktober 2020 bis 10. Januar 2021

Ort: Städel Museum, Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt am Main
Information: www.staedelmuseum.de
Besucherservice: +49(0)69-605098-200, info@staedelmuseum.de
Öffnungszeiten: Di, Mi, Fr, Sa, So + Feiertage 10.00–18.00 Uhr, Do 10.00–21.00 Uhr

Sonderöffnungszeiten: Sa, 3.10., 10.00–18.00 Uhr; Do, 24.12., geschlossen; Fr, 25.12., 10.00–18.00 Uhr; Sa, 26.12., 10.00–18.00 Uhr; Do, 31.12., geschlossen; Fr, 1.1.2021, 11.00–18.00 Uhr

Öffnungszeiten Studiensaal Graphische Sammlung: Mi, Fr 14.00–17.00 Uhr, Do 14.00–19.00 Uhr. Um die Schutzmaßnahmen gegen die Verbreitung des Coronavirus (Covid-19) einzuhalten, ist eine vorherige schriftliche Anmeldung mit Angabe der Uhrzeit und Aufenthaltsdauer per E-Mail an graphischesammlung@staedelmuseum.de erforderlich.

Eintritt: 14 Euro; freier Eintritt für Kinder unter 12 Jahren
Überblicksführungen durch die Ausstellung: Do 18.00 Uhr, So 14.00 Uhr. Die Teilnehmerzahl ist begrenzt. Tickets sind im Online-Shop für 5 Euro buchbar unter shop.staedelmuseum.de

Neupräsentation der Sammlung Gegenwartskunst ab dem 19. Mai 2020 in den Gartenhallen

Frankfurt am Main, 4. Mai 2020. Nahezu ein Jahrzehnt nach der Eröffnung der Gartenhallen wird die Sammlung Gegenwartskunst im Städel Museum ab dem 19. Mai 2020 zum ersten Mal neu präsentiert. Ausgehend vom zentralen Platz der rund 3.000 m² großen Gartenhallen und beginnend mit Hauptwerken der jüngeren und jüngsten Zeitgenossenschaft fächert sich eine Geschichte der Kunst nach 1945 auf. Rund 230 Arbeiten von 170 Künstlerinnen und Künstlern aus verschiedenen Schulen, Stilen und Gruppen eröffnen überraschende Vergleiche, Blickwinkel und Sichtachsen zwischen der unmittelbaren Gegenwart und ihren Wurzeln in den zurückliegenden Jahrzehnten. Aus diesem Anlass ist auch eine Vielzahl an jüngsten Neuerwerbungen und Schenkungen erstmals zu sehen, etwa Arbeiten von Miriam Cahn (*1949), René Daniëls (*1950), Carlos Cruz-Diez (1923–2019), Jimmie Durham (*1940), Asta Gröting (*1961) oder Victor Vasarely (1906–1997). Anhand unterschiedlichster Erzählstränge ermöglicht die Neupräsentation einen Zugang zur Kunst nach 1945, der die Sammlung bewusst nicht chronologisch, sondern thematisch erfahrbar macht. Die Auflösung des abgebildeten Gegenstandes in abstrakte, formlose Malereien wird ebenso Dekaden übergreifend vermittelt wie der sich gleichzeitig vollziehende Einzug der gestischen Malerei und deren Auswirkungen auf die nachfolgenden Jahrzehnte. Auch die immer wieder mit neuen Bedeutungen und Referenzen aufgeladene Ästhetik der Geometrie und der Dinge des alltäglichen Lebens wird in ihren unterschiedlichen Ausprägungen und thematischen Bezugspunkten gezeigt. Im Gang durch die Räume und Plätze der Gartenhallen kann das Publikum nachvollziehen, wie die Figur wieder zurück ins Bild findet, die Malerei den – realen – Raum erobert oder die scheinbar konkurrierenden Medien Malerei und Fotografie zu einem wechselseitigen Austausch finden.

„Seit der Gründung des Städel Museums sammeln wir zeitgenössisch. Im Jahr 2012 hat die Sammlung Gegenwartskunst einen hervorragenden Platz in den neuen Gartenhallen gefunden. Seitdem ist viel passiert: In den letzten Jahren konnten wir durch das starke Engagement unserer Förderinnen und Förderer sowie durch zahlreiche bedeutende Schenkungen und eine entschlossene Ankaufspolitik die Sammlung Gegenwartskunst signifikant ausbauen. Diese neuen Werke und weitere bedeutende Arbeiten kann unser Publikum in einer veränderten Präsentation und einer Auswahl von 170 Künstlerinnen und Künstlern neu entdecken. Es ist eine Einladung, eine besondere Sammlung und sieben Jahrzehnte Gegenwartskunst mit anderen Augen zu sehen“, so Philipp Demandt, Direktor des Städel Museums.

„Die offene Struktur der Städel Gartenhallen ermöglicht einen unabhängigen Blick auf die Kunst unserer Zeit, die vom jeweiligen Heute bis in die unmittelbare Nachkriegszeit zurückreicht. Die Plätze, Räume und Wege der Ausstellungsarchitektur eröffnen ungewohnte Blickachsen und Nachbarschaften, die Verbindungen herstellen, sichtbar machen und mühelos Kunst aus mehreren Jahrzehnten zusammenführen. Wir werden zum Flaneur und können die jüngste Kunstgeschichte nach unseren selbst gewählten Routen entdecken“, erklärt Martin Engler, Sammlungsleiter der Abteilung Gegenwartskunst im Städel Museum.

So tritt etwa Wolfgang Tillmans’ (*1968) abstrakte Fotografie Freischwimmer 54 (2004) in Dialog mit der Assemblage Zimbal (1966) von Gerhard Hoehme (1920–1989) oder Raymond Hains’ (1926–2005) Collage Coup de Pied (1960), die Skulpturen Jessica Stockholders (*1959) #358 (2001) und Isa Genzkens (*1948) Wind I (David) (2009) leiten über zu Blinky Palermos (1943–1977) Stoffbild (1970) oder Yves Kleins (1928–1962) Schwammrelief Relief éponge bleu (1960). Daniel Richters (*1962) abstrakt-figurative Malerei verknüpft sich mit Francis Bacons (1909–1992) Studie für die Kinderschwester in dem Film „Panzerkreuzer Potemkin“ (1957). Dirk Skrebers (*1961) fotorealistisch anmutende Malerei führt zu Thomas Demands (*1964) selbst gebauten und fotografisch festgehaltenen Räumen. Jenseits der scheinbar vertrauten Pfade der Kunst nach 1945 werden verschiedene Gegenwarten sichtbar: unterschiedlichste Lesarten und Zugänge zur Kunst dieser Zeit, die teilweise parallel verlaufen, sich überschneiden oder ergänzen, einander widersprechen und kommentieren. Das Ergebnis ist ein Parcours durch sieben Jahrzehnte Gegenwartskunst, der es dem Publikum ermöglicht, eine eigene Kunstgeschichte auf individuelle Weise und nach persönlichem Interesse zu begreifen.

Einblicke in die Neupräsentation
Die Neupräsentation der Sammlung Gegenwartskunst lässt sich ausgehend vom zentralen Platz der Gartenhallen erschließen. Unter der acht Meter hohen Kuppel vereinen sich aktuelle Positionen von Künstlerinnen und Künstlern der jüngsten Gegenwart. Arbeiten von Isa Genzken, Jessica Stockholder, Michel Majerus (1967–2002), Wilhelm Sasnal (*1972), Daniel Richter oder Dirk Skreber führen die vielschichtigen Erzählstränge der Sammlung zusammen. Sie zeigen die Heterogenität zeitgenössischer Kunstproduktion und definieren zugleich den ästhetischen Resonanzraum unserer Gegenwart. Von ihnen gehen strahlenförmig die Haupterzählstränge der Sammlungspräsentation aus. Anhand von Hauptwerken und Entdeckungen jenseits des Kanons wird eine Lesart der Kunstgeschichte betont, die eine lineare Entwicklung entkräftigt und vielmehr das Verbindende als das Trennende in der Kunst sucht.

Eines der zentralen Anliegen der neuen Dauerausstellung ist die Entwicklung einer verbindenden Erzählung zwischen der Kunst nach 1945 und der Moderne – der sogenannten ersten und zweiten Avantgarde. In der geometrischen Abstraktion der Nachkriegszeit zitieren, überarbeiten oder dekonstruieren Künstlerinnen und Künstler die Formensprache des Bauhauses oder des russischen Suprematismus.

In einer konzentrierten Zusammenstellung verdeutlichen Arbeiten von Victor Vasarely, Mary Heilmann (*1940), Carlos Cruz-Diez oder Josef Albers (1888–1976), wie der Verzicht auf eine persönliche Handschrift und auf Gegenständliches die visuelle Wahrnehmung von Farbe und Form schärfen. Robert Breer (1926–2011) oder Rupprecht Geiger (1908–2009) hingegen überführen die geometrische Abstraktion in eine Farbfeldmalerei.

Das europäische Informel wird in der Sammlung Gegenwartskunst im Städel als Konzept einer ganzen Epoche begriffen. Nach 1945 äußert sich darin neben dem Moment der Freiheit auch die Unmöglichkeit, das Ausmaß der Zerstörung mit einer gegenständlichen Bildsprache angemessen darzustellen. Eine abstrakte, gestische Malerei löst jegliche Form und menschliche Gestalt auf. Der Mensch ist nur noch als Spur der malerischen Handlung im Bild verankert. Doch schon in den 1920er- und 30er-Jahren, in den Arbeiten von Jean Fautrier (1898–1964) oder Fritz Winter (1905–1976), wird dieses vielfältige internationale Phänomen sichtbar. Arbeiten von Wolfgang Tillmans oder Michel Majerus veranschaulichen hingegen das Formlose als ästhetische Kategorie bis in unsere direkte Gegenwartskunst. Diese universelle Bildsprache weitet sich schließlich auch über die Grenzen der Malerei aus. Arbeiten von Raymond Hains oder Dieter Roth (1930–1998) vereinen sich auf überraschende Weise in der Auflösung einer geschlossenen Form hin zu medienübergreifenden Bildkonzepten.

Parallel zu dieser Entwicklung verdeutlichen auch unterschiedliche künstlerische Positionen – beispielsweise von Georg Baselitz (*1938), Eugen Schönebeck (*1936), Leon Golub (1922–2004) oder Pablo Picasso (1881–1973), Francis Bacon und Alberto Giacometti (1901–1966) mit ihren deformierten Körperdarstellungen – dass die Figur keineswegs vollkommen verschwindet. Vielmehr befinden sich Künstlerinnen und Künstler auf einer Suche nach neuen Ausdrucksformen. Zwischen Figuration und Abstraktion entsteht eine neue Gegenständlichkeit, eine neue Wahrnehmung und Darstellung des Menschenbildes. Dass diese Suche bis in unsere jüngste Gegenwart reicht, zeigen Arbeiten von Miriam Cahn oder Daniel Richter.

Die Malerei nach 1945 verlässt immer mehr die Leinwand – ohne aufzuhören, Malerei zu sein. Diese Erweiterung des Tafelbildes in den Raum kann in den Gartenhallen anschaulich nachvollzogen werden, ausgehend von den Nouveaux Réalistes, Zero oder der amerikanischen Minimal Art bis in unsere heutige Zeit. Yves Kleins Schwammreliefs, Günther Ueckers (*1930) Nagelbilder oder Dieter Roths Assemblagen knüpfen an die Moderne an und verweisen gleichzeitig auf Zukünftiges. In den Arbeiten John M. Armleders (*1948), Isa Genzkens oder Jessica Stockholders zeigt sich, wie der Raum immer mehr erobert wird und die Kunst bis in den Alltag dringt.

Auch das wechselseitige Verhältnis zwischen Malerei und Fotografie wird Dekaden übergreifend gefasst. Angefangen mit Bernd (1931–2007) und Hilla (1934–2015) Becher sowie ihren Schülerinnen und Schülern, wie Jörg Sasse (*1962) oder Andreas Gursky (*1955), bis hin zu Wolfgang Tillmans und Angela Grauerholz (*1952) wird ein vielschichtiges Spektrum an neuen Bildstrategien sichtbar: zwischen dokumentarischem Anspruch und Fotografien abseits jeglicher Realität. Dabei wird nicht die Unterschiedlichkeit der beiden scheinbar konkurrierenden Medien betont, sondern vielmehr der gegenseitige Einfluss. Die Fotografie, mit dem vermeintlichen Anspruch der Abbildung von Wirklichkeit, wird dann zum eigenständigen Medium, das seine Möglichkeiten ausschöpft. Insbesondere im Kontext eines digitalen Zeitalters gewinnt dieser Diskurs immer weiter an Relevanz. In diesem wechselseitigen Austausch eignen sich Fotografien die Bildstrategien der Malerei an und umgekehrt.

Die Sammlung Gegenwartskunst im Städel Museum
Seit seiner Gründung vor mehr als 200 Jahren erweitert das Städel Museum die eigene Sammlung kontinuierlich, stets auch im Hinblick auf die jeweilige künstlerische Gegenwart: sei es durch die Kunst der Nazarener zu Beginn des 19. Jahrhunderts oder später durch Werke des Impressionismus und Expressionismus unter dem damaligen Direktor Georg Swarzenski (1876–1957). Mit der Gründung der Städtischen Galerie im Städel durch die Stadt Frankfurt erhielt die Kunst der Gegenwart einen festen Platz im Museum. Mit den Erwerbungen unter Direktor Klaus Gallwitz (*1930) zwischen 1974 und 1994 konnte der Grundstein der heutigen und im Umfang deutlich vergrößerten Sammlung der Kunst nach 1945 gelegt werden. Hauptwerke von Yves Klein, Francis Bacon, Jean Dubuffet (1901–1985), Anselm Kiefer (*1945), Georg Baselitz oder Gerhard Richter (*1932) gelangten so vergleichsweise früh in den Sammlungsbestand des Städel.
Im Jahr 2012 konnte die Sammlung Gegenwartskunst in den von Max Hollein (*1969) initiierten Gartenhallen erstmals umfassend präsentiert werden. Ermöglicht wurde dieser Erweiterungsbau durch die Unterstützung der Bürgerschaft und durch das Engagement des Städelschen Museums-Vereins, der Städte Frankfurt und Eschborn, des Landes Hessen, der Gemeinnützigen Hertie-Stiftung sowie weiterer Stiftungen und zahlreicher Unternehmen, deren Engagement in Form einer Saalpatenschaft zum Ausdruck gebracht wird. Die Sammlung Gegenwartskunst im Städel Museum wird bis heute durch großzügige Schenkungen von privaten Mäzeninnen und Mäzenen erweitert und hat wichtige Werke aus den Unternehmenssammlungen der Deutschen Bank sowie der DZ BANK als Leihgaben erhalten. Einen wesentlichen Anteil an Qualität und Umfang der aktuellen Sammlung Gegenwartskunst haben die Erwerbungen des Städelkomitees 21. Jahrhundert.
Durch die kontinuierlichen Erweiterungen und eine konsequente Ankaufspolitik konnte die Sammlung nicht nur ihr Profil mit dem Schwerpunkt deutsche Malerei schärfen, sondern auch wichtige Querverbindungen innerhalb der Nachkriegskunst und darüber hinaus ziehen: Dabei gab es Neu- und Wiederentdeckungen, internationale Verbindungen wurden ausgebaut und hergestellt. Die Dauerausstellung bietet einen Blick auf eine Geschichte der Kunst nach 1945, die nicht für sich alleine steht, sondern im Kontext einer 700 Jahre umfassenden Erzählung europäischer Kunst am Städel Museum. Ganz im Sinne eines globalen Zeitgeistes wird daher die Gegenwartskunst am Städel nicht als geradlinig fortschreitender Prozess, sondern facettenreich und thematisch vernetzt präsentiert.

CLOSE UP. Gegenwart verstehen – Gegenwart vertiefen
Im Zuge der Neupräsentation haben die Abteilungen der Bildung und Vermittlung und der Sammlung Gegenwartskunst des Städel Museums einen innovativen Kunst- und Vermittlungsraum entwickelt. Er bietet den Besucherinnen und Besuchern individuelle Zugänge und Vertiefungsmöglichkeiten zu zentralen Themen der Gegenwartskunst. CLOSE UP spricht ein diverses Publikum mit seinen vielfältigen Erwartungen und Vorkenntnissen an.Die Werke der Gegenwartskunst sind der Lebensrealität der heutigen Besucherinnen und Besucher am nächsten. Dennoch haben die Erfahrungen in der aktiven Vermittlungsarbeit der letzten Jahre gezeigt, dass die Rezeption von Gegenwartskunst häufig mit Hemmschwellen verbunden ist. Der neue Kunst- und Vermittlungsraum des Städel Museums setzt an dieser Stelle an und ermöglicht den Besucherinnen und Besuchern sowohl einen individuellen, niedrigschwelligen und zum Teil spielerischen Zugang als auch eine intensive Beschäftigung, ein Selbststudium von Künstlerinnen und Künstlern, Themen und Diskursen. CLOSE UP verbindet die Präsentation von Einzelwerken mit verschiedenen insbesondere, ab Mitte Juni 2020, auch digitalen Formaten. Die im Raum gezeigten Arbeiten werden in soziokulturelle und historische Zusammenhänge eingeordnet, sodass Verbindungslinien zwischen Kunst und Gesellschaft deutlich werden. Den Auftakt im CLOSE UP zur Neupräsentation der Gegenwart bildet das Zusammenspiel von Fotografie und Malerei. Darüber hinaus ergänzt ein abwechslungsreiches Vermittlungsprogramm für Gruppen das Angebot der vertiefenden Auseinandersetzung mit Themen der Sammlung Gegenwartskunst. Auch in das reguläre Vermittlungsprogramm und die Angebote für Kita-Gruppen und Schulklassen wird der neue Bereich eingebunden.

Ort:

Städel Museum, Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt am Main
Information: www.staedelmuseum.de
Besucherservice: +49(0)69-605098-200, info@staedelmuseum.de
Öffnungszeiten: Di, Mi, Sa, So + Feiertage 10.00–18.00 Uhr, Do + Fr 10.00–21.00 Uhr
Sonderöffnungszeiten: 21.5., 1.6., und 11.6.2020 (10.00–18.00 Uhr)
Eintritt: 14 Euro; freier Eintritt für Kinder unter 12 Jahren
Kartenvorverkauf: shop.staedelmuseum.de

Bestandskatalog: Sammlungsüberblick „Gegenwartskunst (1945–heute) im Städel Museum“, hrsg. von Martin Engler und Max Hollein. Mit einem Vorwort von Max Hollein, Einleitung von Martin Engler. Mit Texten von Martin Engler, Anna Fricke, Carolin Köchling und Charlotte Klonk sowie Gesprächen mit Klaus Gallwitz, Friedhelm Hütte, Sylvia von Metzler und Luminita Sabau.
368 Seiten, 379 Abbildungen, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2016, ISBN 978-3-941399-65-5 (dt. Ausgabe), 35,00 Euro

Was für ein Glück, dass das Städelmuseum Frankfurt diese fulminante Überblicksausstellung „EN PASSANT IMPRESSIONISMUS IN SKULPTUR“ trotz Corona-Pandemie nunmehr ab 9. Mai 2020 doch noch zeigen kann. Was für ein großartiges Werk haben da Dr. Alexander Eiling (Leiter Kunst der Moderne, Städel Museum), Dr. Eva Mongi-Vollmer (Kuratorin für Sonderprojekte, Städel Museum) unter Mitarbeit von Dr. Juliane Betz und Fabienne Ruppen gemeinsam mit dem Städel-Team geschaffen. Diese Ausstellung ist ein Muss für jeden, nicht nur für Impressionisten-Fans und Kunstkundige. Denn „der“ Impressionismus fasziniert vor allem, da er einfach die Herzen der Menschen berührt. Impressionistische Malerei und Gestaltung sind nicht erklärungsbedürftig. Sie sind nicht verkopft,   sondern emotional. Die Werke berühren unsere Seelen durch ihre Lebendigkeit und Dynamik. Das gilt auch noch anderthalb Jahrhunderte nach Entstehung dieser Kunstrichtung als Ausdruck einer neuen, emanzipierten  Lebensweise.

Die impressionistische Malerei fasziniert besonders mit ihrem lockeren, skizzenhaft anmutenden Duktus, der hellen Farbpalette und den alltäglichen Motiven. Es glich Mitte des 19. Jahrhunderts einer kleinen Revolution als es zahlreiche junge Künstler aus ihren dunklen Ateliers ins Licht der Natur hinaus zog, und sie alles auf Leinwand bannten, was und wie sie es sahen. Das ist zumeist bekannt.

Bis heute weniger erforscht und einem breiten Publikum unbekannt ist hingegen die Vielfalt des Impressionismus in der Skulptur. Das Städel Museum geht in einer großen Ausstellung erstmals der Frage nach, wie sich Eigenschaften der impressionistischen Malerei wie Licht, Farbe, Bewegung – sogar Flüchtigkeit – in der Bildhauerei manifestiert haben. Im Mittelpunkt der Präsentation stehen fünf Künstler: Edgar Degas (1834–1917), Auguste Rodin (1840–1917), Medardo Rosso (1858–1928), Paolo Troubetzkoy (1866–1938) und Rembrandt Bugatti (1884–1916). Mit ihren Werken stehen sie stellvertretend für unterschiedliche Spielarten der impressionistischen Skulptur.

„EN PASSANT. Impressionismus in Skulptur“ wird durch die DZ BANK AG, die Art Mentor Foundation Lucerne und die Kulturfonds Frankfurt RheinMain gGmbH gefördert. Zusätzliche Unterstützung erfährt die Ausstellung durch die Stadt Frankfurt am Main und die Städelfreunde 1815.

Die Schau vereint herausragende Skulpturen der fünf Künstler und setzt sie in Dialog mit Gemälden, Pastellen, Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien des Impressionismus. Es sind u. a. Arbeiten von Künstlerinnen und Künstlern wie Pierre Bonnard, Antoine Bourdelle, Mary Cassatt, Camille Claudel, Henri Matisse, Claude Monet, Auguste Renoir, Giovanni Segantini und John Singer Sargent zu sehen. Mit mehr als 160 Werken liefert die Ausstellung einen umfassenden Einblick in die Möglichkeiten und Herausforderungen des Impressionismus in der Skulptur.
Neben bedeutenden internationalen Leihgaben etwa aus dem Museum of Fine Arts, Boston, der Ny Carlsberg Glyptotek in Kopenhagen, der Tate Modern in London, dem Museo Thyssen-Bornemisza in Madrid, dem Metropolitan Museum of Art in New York, dem Musée d’Orsay in Paris sowie zahlreichen privaten Sammlungen zeigt die Ausstellung auch den reichen Sammlungsbestand impressionistischer Kunst des Städel Museums.

„Es mag verwundern, doch es gibt tatsächlich noch ‚blinde Flecken‘ in der international breit angelegten Forschung zur Kunst des Impressionismus. Ausgehend von unserer qualitätsvollen Sammlung impressionistischer Kunst und ergänzt durch herausragende Leihgaben europäischer und internationaler Museen zeigt sich, wie die Künstler die Bildhauerei an die Gegebenheiten ihrer Zeit anpassen wollten – parallel zu den Bestrebungen in der Malerei des Impressionismus. Die Ausstellung eröffnet unseren Besucherinnen und Besuchern einen eindrucksvollen Dialog zwischen Skulpturen und Gemälden, Papierarbeiten und Fotografien – wie sie auch damals von den Künstlern selbst mehrfach veranlasst wurde“, so Städel Direktor Philipp Demandt.

„Der Impressionismus wird heute wie damals überwiegend als zweidimensionale Kunst wahrgenommen. Die Ausstellung diskutiert die Existenz impressionistischer Skulptur und rückt mit Degas, Rodin, Rosso, Troubetzkoy und Bugatti fünf Künstler ins Zentrum, die mit ihren Werken neue Wege beschritten und von ihren Zeitgenossen als impressionistische Bildhauer bezeichnet wurden. Ihre Ansätze sind zu vielfältig, um nur von einer Form der ‚impressionistischen Skulptur‘ zu sprechen. Es finden sich aber spannende Ausprägungen einer ‚Skulptur im Impressionismus‘, die unseren Blick auf diese bislang durch Malerei, Druckgrafik und Zeichnung dominierte Stilrichtung erweitern“, erklären die Kuratoren der Ausstellung, Eva Mongi-Vollmer und Alexander Eiling.

Mit der Präsentation der berühmten Kleinen 14-jährigen Tänzerin (1878/81) von Edgar Degas auf der sechsten Impressionisten-Ausstellung im Jahr 1881 nahm die Diskussion über den Impressionismus in der Skulptur ihren Anfang. Es ist demnach keine Frage, ob es die impressionistische Skulptur gibt: Sie wurde zwar verhalten definiert und vorwiegend in Kritikerkreisen diskutiert, der Begriff galt aber bis nach der Jahrhundertwende als gesetzt.

Degas, Rodin, Rosso, Troubetzkoy und Bugatti wurden alle zu Lebzeiten als „impressionistische Bildhauer“ bezeichnet. Die Gründe dafür waren vielfältig: Zum einen wandten sich diese fünf Künstler mehr und mehr zeitgenössischen, häufig alltäglichen Themen zu. Zum anderen griffen sie auf Materialien jenseits des akademisch-klassischen Marmors zurück und verwendeten beispielsweise Wachs nicht nur für Entwürfe, sondern auch für ausgearbeitete Skulpturen. Anstatt die Oberflächen glatt und geschlossen anzulegen, arbeiteten sie lebhafte Strukturen heraus, in denen sich das Licht brechen konnte. Auch durch die Sichtbarkeit von Arbeitsspuren näherten sich ihre Skulpturen der Wirkung impressionistischer Gemälde an.

RUNDGANG DURCH DIE AUSSTELLUNG

Die Ausstellung beginnt im ersten Obergeschoss des Peichl-Baues und zeigt in überwiegend künstlermonografischen Räumen die unterschiedlichen Ansätze des Impressionismus in der Skulptur. Die Gegenüberstellung von Bildwerken, Gemälden, Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien verdeutlicht die Wechselwirkungen zwischen den Medien.

Eingangs präsentiert die Schau drei der insgesamt siebzehn Skulpturen, die zwischen 1874 und 1886 im Rahmen der acht Impressionisten-Ausstellungen in Paris zu sehen waren. Diese Skulpturen – zwei Arbeiten des neoklassizistischen Bildhauers Auguste-Louis-Marie Ottin (1811–1890) und eine von Paul Gauguin (1848–1903) – werden unter anderem zu Gemälden und Grafiken von Mary Cassatt (1844–1926), Claude Monet (1840–1926) und Pierre-Auguste Renoir (1841–1919) in Beziehung gesetzt. Sie überraschen die Besucherinnen und Besucher, da sie keines der Merkmale aufweisen, die heute mit dem Impressionismus in Verbindung gebracht werden. Dennoch waren sie Exponate in den namensgebenden Impressionisten-Ausstellungen.

 Edgar Degas

Mit Edgar Degas’ Plastik Kleine 14-jährige Tänzerin (1878/81, Privatsammlung, Europa) stellt das Städel ein Hauptwerk des Impressionismus in der Skulptur vor. Als sie 1881 auf der sechsten Impressionisten-Ausstellung gezeigt wurde, führte der Kritiker Jules Claretie erstmals den Begriff des „impressionistischen Bildhauers“ ein. Degas wählte mit der Darstellung einer jungen Ballettschülerin ein seinerzeit aktuelles Thema aus dem Schattenbereich des Pariser Unterhaltungsgeschäftes. Die Darstellung einer jungen Ballerina wurde vom damaligen Publikum mit dem Thema der Prostitution verknüpft. Die Neuartigkeit des Motivs unterstrich Degas mit der damals in der Kunst unüblichen Verwendung von Alltagsmaterialien. Den Hauptbestandteil der Figur bildete Wachs, das sich zu einer als modern und unkonventionell empfundenen Alternative zu Marmor und Bronze entwickelte.

Degas’ Skulptur steht prototypisch für eine Bildhauerei, die versuchte, mit neuartigen Materialien auf die Gegebenheiten einer sich grundlegend verändernden Gesellschaft zu reagieren. Während Degas’ Kleine 14-jährige Tänzerin die einzige Skulptur ist, die der Künstler zu Lebzeiten ausstellte, können die Besucherinnen und Besucher der Ausstellung auf eine große Bandbreite an Kleinplastiken blicken. Nach Degas’ Tod 1917 ließen seine Erben die in seinem Atelier verwahrten zahlreichen Wachsfiguren in dauerhaftes Material überführen und eine limitierte Anzahl von Bronzegüssen anfertigen. Die Skulpturen stehen in direktem Zusammenhang mit den von Degas zeitlebens bevorzugten Motivkomplexen der Tänzerinnen und Badenden, Boudoir-Szenen sowie Darstellungen von Pferden und Jockeys. Sie waren für den Künstler Teil eines medienübergreifenden Werkprozesses. Ausdrucks- und Bewegungsmotive erprobte er im Zwei- sowie Dreidimensionalen und profitierte von den jeweiligen Wechselwirkungen.

Rembrandt Bugatti

Der Rundgang leitet zu den Plastiken von Rembrandt Bugatti über. Diese entstanden in der Regel sur nature, also direkt vor seinen Modellen in den zoologischen Gärten von Paris oder Antwerpen. Bugattis Tierdarstellungen lösen sich von einer Tradition in der das Tier primär als Spiegel menschlicher Eigenschaften verstanden wurde. Vielmehr schuf er regelrechte Porträts von Panthern, Löwen oder Flamingos. Zugunsten der Wiedergabe von markanten Haltungen und Bewegungen verzichtete er auf Details.

Mitunter ist das Motiv kaum noch erkennbar, wie etwa Bugattis Fressende Löwin (1903, The Sladmore Gallery, London) verdeutlicht. Für Bugatti war das rasche Modellieren vor Ort maßgeblich für das Gelingen eines Werkes. Für seine ausgesprochen freie Modelliertechnik verwendete er unter anderem einen neuartigen Werkstoff, das Plastilin, das sehr geschmeidig und lange formbar war. Die Offenheit von Bugattis Formen und die Sichtbarkeit der Bearbeitungsspuren ähneln den Oberflächen impressionistischer Gemälde.

In der Ausstellung werden Bugattis frühe Arbeiten von Kühen und Ziegen Gemälden seines Onkels Giovanni Segantini (1858–1899) gegenübergestellt. Neben der motivischen Nähe der beiden Künstler wird auch ihr gemeinsames Interesse am Verweben von Figur und Raum durch eine übergreifende Struktur und Harmonie deutlich.

Medardo Rosso

Im Erdgeschoss des Peichl-Baues setzt sich die Ausstellung mit den Arbeiten von Medardo Rosso fort. Die französische Presse bezeichnete den Künstler bereits 1886 als den Begründer der impressionistischen Skulptur. Seine figurativen Arbeiten versuchen das Vergängliche, Flüchtige zu erfassen und beziehen dabei auch den umgebenden Raum mit ein. Wie Rosso dies umsetzte, lässt sich eindringlich am Beispiel der Portinaia (1883/84, Guss 1887; Museum of Fine Arts, Budapest) sehen.

Sie gilt in der Forschung als Schlüsselwerk. Dargestellt ist die Pförtnerin in Rossos Wohnhaus, an der er täglich vorbeiging. Diesen kurzen Augenblick des Wahrnehmens übertrug der Künstler in Form einer verwischten Kontur in das Objekt. Die entstehende Unschärfe lässt die Porträtierte nur von einer bestimmten Position erkennen und führt zu einer ungewöhnlichen Verschleifung von Figur und Raum. Mit diesem komplexen Ansatz und seinem Fokus auf die subjektive Wahrnehmung schloss Rosso an die Entwicklung des Impressionismus in der Malerei an. Rosso war selbst bestrebt, seine Werke zusammen mit Gemälden und Fotografien zu präsentieren. In der Ausstellung werden sie gemeinsam mit Arbeiten von Eugène Carrière (1849–1906) und Tranquillo Cremona (1837–1878) gezeigt.

Paolo Troubetzkoy

Mit den vibrierenden Bronzen von Paolo Troubetzkoy zeigt die Ausstellung eine weitere Facette des Impressionismus in der Skulptur. Hervorzuheben sind die Porträtplastiken des russisch-italienischen Bildhauers, bei denen er sein Hauptaugenmerk auf die bewegte Gestaltung von Kleidung und Haaren legte. Dies veranschaulicht u. a. die Darstellung Nach dem Ball (Adelaide Aurnheimer) (1897, Privatsammlung, London). Während das Gesicht der vermögenden Mäzenin Adelaide Aurnheimer glatt modelliert ist, gestaltete Troubetzkoy den Stoff ihrer Robe als eine überbordende Kaskade aus Falten mit zahlreichen Höhen und Graten, in denen die Fingerspuren des Künstlers sichtbar geblieben sind. Gussnähte und Reste von Gusskanälen bezog er bewusst als Gestaltungselemente in seine Werke ein. Selbst im anschließend angefertigten Bronzeguss ist dieser unmittelbare Zugriff des Künstlers auf den Werkstoff noch deutlich zu erkennen, sodass eine formale Ähnlichkeit zum lockeren Duktus der impressionistischen Porträtmalerei entsteht, wie etwa John Singer Sargents Gemälde der Lady Agnew of Lochnaw (1893, National Gallery of Scotland, Edinburgh) zeigt.

 Auguste Rodin

Die Ausstellung schließt mit zentralen Werkgruppen von Auguste Rodin, die für die Zuordnung des Bildhauers zum Impressionismus ausschlaggebend waren. Die Gestaltung des Raumes orientiert sich an der von Rodin selbst im Jahr 1900 ausgerichteten umfangreichen Einzelausstellung im Pavillon de l’Alma. Auch wenn sich Rodin selbst nie als „impressionistischen Bildhauer“ bezeichnete, wurde er von der Kunstkritik neben Rosso als bedeutendster Vertreter dieser Richtung wahrgenommen. Den Auslöser bildete seine Skulptur Balzac (Verkleinerung, um 1892/93, Privatsammlung, London), bei der Rodin entgegen den akademischen Vorgaben für ein Denkmal keine Überhöhung des Schriftstellers anstrebte, sondern die ungeschönte Darstellung von dessen Person und Charakter.

Von Rodins Interesse an der Gestaltung von Oberflächen und dem Sichtbarmachen des Arbeitsprozesses zeugt seine Terrakottaplastik Das Haupt Johannes’ des Täufers (1878, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe). Eine Reihe von Bronzebüsten wiederum verdeutlicht, dass er das changierende Licht auf der Oberfläche miteinkalkulierte. Welch großen Wert Rodin zudem auf die Inszenierung seiner Werke legte, zeigt die Ausstellung mit der historisch nachempfundenen Präsentation seiner Eva (1881, Guss wahrscheinlich zwischen 1928 und 1942, Städel Museum). Rodin inszenierte den Bronzeguss im Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts 1899 auf aufsehenerregende Weise, indem er die Plinthe der lebensgroßen Figur in Sand eingrub. Eva scheint dadurch barfuß und auf Augenhöhe der Betrachterinnen und Betrachter im Sand zu stehen. Rodin zielte damit bewusst auf die unmittelbare Begegnung mit der Skulptur.

STÄDEL MUSEUM
Dürerstraße 2,
60596 Frankfurt am Main,
Alle Informationen finden sich auch online unter www.staedelmuseum.de

Frankfurt am Main, am 4. September 2019. Das Städel Museum widmet vom 23. Oktober 2019 bis zum 16. Februar 2020 dem Maler Vincent van Gogh (1853–1890) eine umfassende Ausstellung. Im Zentrum steht die Entstehung des „Mythos van Gogh“ um 1900 sowie die Bedeutung seiner Kunst für die Moderne in Deutschland. Mit 50 zentralen Arbeiten van Goghs ist die Ausstellung die umfangreichste Präsentation mit Werken des Malers seit fast 20 Jahren in Deutschland. MAKING VAN GOGH thematisiert die besondere Rolle, die Galeristen, Museen Privatsammler und Kunstkritiker im Deutschland des frühen 20. Jahrhunderts für die posthume Rezeption van Goghs als „Vater der Moderne“ spielten. Knapp 15 Jahre nach seinem Tod wurde der niederländische Künstler hierzulande als einer der bedeutendsten Vorreiter der modernen Malerei wahrgenommen. Van Goghs Leben und Schaffen stießen in der Öffentlichkeit auf breites und anhaltendes Interesse; ungewöhnlich früh wurde seine Kunst in Deutschland gesammelt. Schon 1914 befand sich die enorme Anzahl von rund 150 Werken van Goghs in deutschen privaten und öffentlichen Sammlungen. Zeitgleich begannen deutsche Künstlerinnen und Künstler, sich intensiv mit seinen Werken auseinanderzusetzen. Insbesondere für die jungen Expressionisten wurde van Goghs Malerei zum Vorbild und zur maßgeblichen Inspirationsquelle – ohne seine Kunst ist die Entstehung der Moderne in Deutschland kaum denkbar.
Die Erfolgsgeschichte van Goghs ist eng mit dem Städel verbunden. Als eines der ersten Museen erwarb das Frankfurter Museum für den Aufbau einer modernen Kunstsammlung durch den Städelschen Museums-Verein 1908 das Gemälde Bauernhaus in Nuenen (1885) und die Zeichnung Kartoffelpflanzerin (1885). Drei Jahre später gelangte eines der berühmtesten Gemälde van Goghs in das Museum, das Bildnis des Dr. Gachet (1890).

Die Ausstellung wird von der Franz Dieter und Michaela Kaldewei Kulturstiftung und dem Städelschen Museums-Verein e.V. gefördert.

In drei großen Kapiteln erzählt die Ausstellung von der Entstehung und Wirkung des „Mythos van Gogh“ in Deutschland. Wie kam es, dass van Gogh gerade in Deutschland so populär wurde? Wer engagierte sich für sein Werk und wie reagierten die Künstler auf ihn? Die Ausstellung zeigt van Gogh als Schlüsselfigur für die Kunst der deutschen Avantgarde und leistet damit einen entscheidenden Beitrag zum Verständnis der Kunstentwicklung in Deutschland zu Beginn des 20. Jahrhunderts.
Das Städel vereint in der Ausstellung mehr als 120 Gemälde und Arbeiten auf Papier. Den Kern bilden 50 zentrale Werke von Vincent van Gogh aus allen Schaffensphasen. Zu sehen sind herausragende Leihgaben aus Privatsammlungen und führenden Museen weltweit. Einfluss und Wirkung van Goghs auf die nachfolgende Generation veranschaulichen in der Ausstellung 70 Werke von deutschen Künstlerinnen und Künstlern, darunter befinden sich sowohl bekannte Namen wie Max Beckmann, Ernst Ludwig Kirchner, Alexej von Jawlensky, Paula Modersohn-Becker oder Gabriele Münter als auch wiederzuentdeckende Positionen etwa von Peter August Böckstiegel, Theo von Brockhusen, Heinrich Nauen oder Elsa Tischner-von Durant.

„Heute mag die Begeisterung für Vincent van Gogh ein fast globales Phänomen sein, vor mehr als einhundert Jahren sah das noch anders aus. Unsere Ausstellung beleuchtet die Rolle, die van Goghs Rezeption im Deutschland des frühen 20. Jahrhunderts für den ‚Mythos van Gogh‘ gespielt hat. Zunächst war es vor allem dem Wirken seiner Schwägerin Johanna van Gogh-Bonger zu verdanken, dass der Maler nach seinem frühen Tod nicht in Vergessenheit geriet, bald aber waren es besonders Galeristen, Künstler, Sammler und Museumsdirektoren in Deutschland, viele von ihnen jüdischer Herkunft, die sich für van Goghs Malerei begeisterten und diese schließlich auch gegen nationalistische Tendenzen und politische Instrumentalisierung verteidigten“, so Philipp Demandt, Direktor des Städel Museums.
Die Vorsitzende des Städelschen Museums-Vereins e.V., Sylvia von Metzler über die Ausstellung: „Als der Städelsche Museums-Verein 1908 erste Werke Vincent van Goghs für das Städel Museum erwarb, war dies eine mutige und zukunftsweisende Entscheidung. Beide Arbeiten sind noch heute fester Bestandteil der Sammlung.
Ohne die progressiven Sammlerpersönlichkeiten in der Stadt, die Bürgerschaft und vor allem die den Frankfurtern eigene Offenheit gegenüber neuen künstlerischen Strömungen wäre das Städel nicht das, was es heute ist. Wir freuen uns, dass wir nun auch mehr als 100 Jahre später mit unserem Engagement diese große Vincent van Gogh gewidmete Ausstellung unterstützen können.“

„Vincent van Gogh wurde kurz nach seinem Tod zu einem ‚Künstler-Künstler‘, einem Fixpunkt für Vertreter seiner Profession. Die breite Öffentlichkeit fand seine Malerei indessen zu befremdlich, weil sie sich kaum nach traditionellen Maßstäben beurteilen ließ. Dies änderte sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts, parallel zum Aufkommen der expressionistischen Strömungen in Deutschland. Künstlerinnen und Künstler pflegten schon bald nach der Begegnung mit van Goghs Werken in Publikationen und Ausstellungen eine besonders innige Beziehung zu ihrem Idol: Sie orientierten sich an seinem pastosen Farbauftrag, dem rhythmischen Pinselduktus, dem Kontrastreichtum der Farben, den kühnen Kompositionen und Motiven sowie den ornamental schwingenden Zeichnungen. Vor allem die persönliche Wahrnehmung der Natur und deren antiakademische Wiedergabe spielten hierbei eine entscheidende Rolle“, erläutert Alexander Eiling, Leiter Kunst der Moderne, Städel Museum, und Kurator der Ausstellung. „Ohne van Gogh wäre die deutsche Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts vollkommen anders verlaufen. Künstlergruppen wie Die Brücke oder Der Blaue Reiter haben ihre wesentlichen Impulse den Bildern van Goghs zu verdanken. Ziel unserer Ausstellung ist es, diese Zusammenhänge offen zu legen und die wegweisende Bedeutung van Goghs für die Kunst der Moderne in Deutschland sichtbar zu machen“, so Felix Krämer, Generaldirektor Kunstpalast, Düsseldorf, und Kurator der Ausstellung.

RUNDGANG DURCH DIE AUSSTELLUNG

Der Rundgang erstreckt sich über 2000 qm² Ausstellungsfläche in den Gartenhallen des Städel Museums und ist in drei Kapitel gegliedert: Mythos, Wirkung, Malweise. Die Kapitel beschäftigen sich nacheinander mit der Entstehung des Mythos um die Person Vincent van Gogh, mit seinem Einfluss auf die deutsche Künstlerschaft und schließlich mit seiner besonderen Malweise, die für viele Künstler der nachfolgenden Generationen so faszinierend war.

KAPITEL 1: MYTHOS

Van-Gogh-Ausstellungen in Deutschland vor dem Ersten Weltkrieg Zehn Jahre nach seinem Tod war van Gogh in Deutschland noch ein Unbekannter. Erste Ausstellungsprojekte entstanden ab 1901 auf Initiative des Berliner Kunsthändlers Paul Cassirer. In Zusammenarbeit mit van Goghs Schwägerin und Nachlassverwalterin Johanna van Gogh-Bonger richtete Cassirer Wanderausstellungen aus, die u. a. in Berlin, Hamburg, Dresden, München und auch Frankfurt gastierten. Der erste Raum präsentiert eine Auswahl herausragender Arbeiten van Goghs, die damals in Deutschland zu sehen waren, darunter Die Arlesienne (1888, Musée d’Orsay, Paris), Segelboote am Strand von Les Saintes-Maries-de-la-Mer (1888, Van Gogh Museum, Amsterdam/Vincent van Gogh Foundation) oder Die Hafenarbeiter in Arles (1888, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid). Bis zum Ersten Weltkrieg waren van Goghs Werke hierzulande in fast 120 Ausstellungen vertreten. Einen Höhepunkt bildete die Kölner Sonderbund-Ausstellung 1912, in der van Gogh die ersten fünf Säle mit über 125 Arbeiten gewidmet waren. Diese Schau festigte van Goghs Ruf als Vorreiter der Moderne.

Van Gogh in deutschen Museen

Die steigende Präsenz der Werke van Goghs in Ausstellungen wirkte sich auch auf die Ankaufspolitik der deutschen Museen aus. Diese zählten international zu den ersten Institutionen, die Werke des Niederländers erwarben, lange bevor dies in Frankreich, England und den USA geschah. Den Anfang machte das vom Privatsammler Karl Ernst Osthaus gegründete Museum Folkwang in Hagen (später Essen). Es folgten Museen in Bremen, Dresden, Frankfurt, Köln, Magdeburg, Mannheim, München und Stettin. Die Städel Ausstellung versammelt repräsentative Beispiele früher Erwerbungen, u. a. van Goghs Porträt des Armand Roulin (1888, Museum Folkwang, Essen), Rosen und Sonnenblumen (1886, Kunsthalle Mannheim), Blick auf Arles (1889, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Neue Pinakothek München) oder Quittenstillleben (1887/88, Albertinum/Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden). In konservativen Kreisen wurde schon früh Kritik an dieser Entwicklung laut. 1911 initiierte der Worpsweder Landschaftsmaler Carl Vinnen eine Protestschrift gegen den Erwerb eines Van-Gogh-Gemäldes für die Kunsthalle Bremen. Insgesamt 123 Künstlerinnen und Künstler kritisierten an diesem Vorgang die vermeintliche Vormachtstellung des französischen Impressionismus in deutschen Museumssammlungen und die Verschwendung von Steuergeldern. Zahlreiche Künstler, Museumsdirektoren und Kritiker verteidigten in einer Gegenschrift den Ankauf und betonten die Wichtigkeit einer zeitgenössischen internationalen Ausrichtung für die Ankaufspolitik der deutschen Museen.

Van Gogh im Städel

Der erste Ankauf eines Van-Gogh-Gemäldes für ein öffentliches Museum gelang 1908. Der Städel Direktor Georg Swarzenski erwarb durch den Städelschen Museums-Verein das Gemälde Bauernhaus in Nuenen (1885) sowie die Zeichnung Kartoffelpflanzerin (1885) für die moderne Sammlung des Städel. 1911 folgte der Kauf des Hauptwerks Bildnis des Dr. Gachet (1890), das zum Aushängeschild des Museums wurde.

Dieses letzte von van Gogh gemalte Porträt markierte die Schnittstelle zwischen der Kunst des 19. Jahrhunderts und der klassischen Moderne. 1937 wurde das Gemälde von den Nationalsozialisten beschlagnahmt und gegen Devisen auf dem internationalen Kunstmarkt verkauft. Die Städel Ausstellung zeigt den leeren Bilderrahmen, der sich bis heute im Depot des Museums befindet – das Gemälde selbst ist Teil einer Privatsammlung und für die Öffentlichkeit unzugänglich.
Anlässlich der Ausstellung produziert das Städel einen 5-teiligen Podcast, der die bewegte Geschichte des Gemäldes nachzeichnet.

Van-Gogh-Sammler in Deutschland
Die Popularität von van Gogh in Deutschland spiegelt sich in der Vielzahl privater Sammlerinnen und Sammler wider, die seine Kunst bereits zu einem frühen Zeitpunkt erwarben. Zu den wichtigsten Protagonisten zählten Thea und Carl Sternheim, Adolf Rothermund, Paul von Mendelssohn-Bartholdy, Harry Graf Kessler sowie Willy Gretor und Maria Slavona.

Auch einige Kunsthändler wie Alfred Flechtheim und Paul Cassirer erwarben Werke für ihre Sammlungen. Die Ausstellung zeigt Van-Gogh-Werke, die sich ehemals in deutschen Sammlungen befanden, wie Bauernhaus in der Provence (1888, National Gallery of Art, Washington D. C.), Die Schlucht (Les Peiroulets) (1889, Kröller-Müller Museum, Otterlo) oder Die Pappeln in Saint-Rémy (1889, The Cleveland Museum of Art). Ein Großteil der Privatsammler entstammte dem jüdischen Bildungsbürgertum, das die moderne Kunst in Deutschland etablierte. Die Inflation in den 1920er-Jahren, die Weltwirtschaftskrise und die Verfolgung und Ermordung jüdischer Bürgerinnen und Bürger im Nationalsozialismus führten dazu, dass sich heute nur noch eine Handvoll Werke van Goghs in deutschen Privatsammlungen befindet.

Vom Künstler zum Romanhelden: Julius Meier-Graefe

Van Gogh wurde in deutschen Sammlerkreisen vor dem Ersten Weltkrieg zu einem populären Gesprächsthema. Entscheidend dazu beigetragen haben die Schriften von Julius Meier-Graefe. Der Kunstkritiker und Galerist hatte in den 1890er-Jahren in Paris gelebt und dort beobachtet, wie van Gogh von französischen und niederländischen Autoren posthum zu einer Art „Kunst-Apostel“ gemacht wurde, der in der Nachfolge Christi für seine Malerei lebte und litt. Er griff die beginnende Mythenbildung um den Künstler auf und bereitete sie für das deutsche Publikum auf. Seine dreibändige Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst (1904) und die daraus ausgekoppelte Monografie Vincent van Gogh (1910) wurden in Deutschland zu Beststellern. Im Laufe der Jahre schmückte Meier-Graefe die Geschichten rund um den Künstler sukzessive aus. 1921 erschien sein zweibändiger Roman Vincent, dessen erklärtes Ziel es war, die Legendenbildung zu fördern.

Fälschungen

Dass van Gogh vor 1914 einer der populärsten Künstler in Deutschland war, zeigte sich auch in den auf dem Kunstmarkt kursierenden Fälschungen. Die in den 1920er-Jahren durch den Galeristen Otto Wacker in Umlauf gebrachten rund 30 Van-Gogh-Fälschungen führten 1932 zum ersten Kunstfälscher-Prozess in Deutschland. Involviert waren auch zahlreiche Experten. Der Prozess endete mit der Verurteilung Otto Wackers zu einer mehrjährigen Gefängnisstrafe. Dass nicht jede Fälschung als solche beabsichtigt war, lässt sich an der Kopie eines berühmten Selbstbildnisses von van Gogh nachvollziehen. Das in der Ausstellung präsentierte Gemälde wurde 1897 von der jungen französischen Malerin Judith Gérard angefertigt. Ohne ihr Wissen gelangte es wenig später in den Kunsthandel und wurde dort als echter van Gogh verkauft. Ihre Signatur war zuvor mit einem Blumendekor übermalt worden. Erst Jahrzehnte später wurde die Künstlerin als eigentliche Schöpferin des Werkes anerkannt.

 

KAPITEL 2: WIRKUNG

Vom einfachen Leben: Bauernmotive
Ein großer Teil der Kunst van Goghs beschäftigt sich mit dem Leben auf dem Land und der mühevollen Tätigkeit der Bauern. Sein Vorbild war der französische Maler Jean-François Millet, dessen Motive er in seine eigene Bildsprache übertrug, wobei er ihnen eine Farbigkeit nach seinem persönlichen Empfinden gab. Van Goghs Gemälde hinterließen wiederum bei zahlreichen Künstlern Eindruck. Sie orientierten sich an ihm, versuchten bei der Übernahme aber gleichwohl ihre eigene Handschrift zu entwickeln.

Die Städel Ausstellung veranschaulicht dies durch Gegenüberstellungen von Werken van Goghs wie Kartoffelsetzen (1884, Von der Heydt-Museum Wuppertal), Bauern bei der Feldarbeit (1889, Stedelijk Museum Amsterdam) oder dem Porträt Augustine Roulin (La Berceuse) (1889, Stedelijk Museum Amsterdam) mit Arbeiten von Paula Modersohn-Becker (Alte Armenhäuslerin mit Glaskugel und Mohnblumen, 1907, Museen Böttcherstraße, Paula Modersohn-Becker Museum, Bremen), Gabriele Münter (Murnauerin [Rosalia Leiß], 1909, Schloßmuseum Murnau) oder Heinrich Nauen (Grabender Bauer, 1908, Galerie Ludorff, Düsseldorf).

Selbstbildnisse

Die Selbstporträts van Goghs regten jüngere Künstler dazu an, sich in einer ähnlichen Form wie das Vorbild zu präsentieren. Van Gogh galt als „tragischer Held“, als ein von der Gesellschaft unverstandener und leidender Künstler, der sich für seine Malerei aufgeopfert hatte. Dieses Image hatte vor allem auf männliche Künstler eine starke Anziehungskraft. Die Ausstellung verdeutlicht dies am Beispiel von Selbstbildnissen u. a. von Cuno Amiet (um 1907), Max Beckmann (1905), Peter August Böckstiegel (1913), Ludwig Meidner (1919) und Heinrich Nauen (1909).

Zeichnungen und Reproduktionen

Van Goghs Werk besteht zu einem großen Teil aus Zeichnungen. Zu Beginn seiner Laufbahn schulte sich der Künstler überwiegend durch das Kopieren von Vorlagen, bevor er sich an eigene Motive wagte. In späteren Jahren stehen seine Zeichnungen in enger Verbindung zu seiner Malerei. Sie dienten ihm zur Vorbereitung einer Komposition oder wiederholen und verdichten ein in der Malerei gefundenes Motiv.

Da es zu Beginn des 20. Jahrhunderts nur eingeschränkte Möglichkeiten gab, Werke farbig zu reproduzieren, waren es anfänglich vor allem van Goghs Zeichnungen, die in Publikationen erschienen. Ihre graphisch klare Struktur war für die Übertragung in Strichätzungen (Radierungen) und die Vervielfältigung besonders gut geeignet. Van Goghs in Zeitschriften und Büchern reproduzierte Zeichnungen lieferten deutschen Künstlern erstes Anschauungsmaterial und inspirierten sie zu eigenen Versuchen. In der Städel Ausstellung zeigen zwei ineinander übergehende Räume zunächst eine Auswahl an Zeichnungen van Goghs, darunter Meisterwerke wie Die Strohhaufen (1888) aus dem Museum of Fine Arts in Budapest und Bauernhaus in der Provence (1888) aus dem Rijksmuseum in Amsterdam. Wie unterschiedlich die deutschen Expressionisten auf van Goghs vitale Zeichentechnik reagierten, wird in den Werken u. a. von Fritz Bleyl, Paul Klee, Ernst Ludwig Kirchner, Wilhelm Morgner und Max Pechstein anschaulich.

„Van Goghiana“

Die Mitglieder der Künstlervereinigung Brücke in Dresden setzten sich besonders intensiv mit van Gogh auseinander. 1905 sahen sie Werke des Künstlers in einer Dresdner Ausstellung. Für die jungen Architekturstudenten Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff war dieses Erlebnis eine Offenbarung und ein Befreiungsschlag zugleich. Van Goghs Gemälde animierten sie dazu, reine Farben direkt aus der Tube auf die Leinwand zu bringen. Starke Kontraste, pastose Farbschichten und vereinfachte Formen bestimmten fortan ihre Werke. Sie wollten damit ihren unmittelbaren und unverfälschten Zugang zum Motiv unterstreichen, der sich nicht mehr an den Maßstäben der akademischen Malerei orientierte. Die Faszination für van Gogh war teilweise so ausgeprägt, dass Emil Nolde seinen Mitstreitern riet, sich lieber „Van Goghiana“ zu nennen. Die künstlerischen Reaktionen der Mitglieder der Brücke-Gruppe waren jedoch teilweise höchst unterschiedlich. Während die akademisch ausgebildeten Maler Max Pechstein und Cuno Amiet van Goghs Malerei genau untersuchten und seine systematisch gesetzten Pinselstriche imitierten, gingen Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff freier mit dem Vorbild um. Die verschiedenen Herangehensweisen können in einem Raum der Städel Ausstellung anhand zahlreicher Gemälde der Brücke-Maler nachvollzogen werden, darunter Ernst Ludwig Kirchners Fehmarn-Häuser (1908, Städel Museum, Frankfurt am Main) oder Erich Heckels Weißes Haus in Dangast (1908, Sammlung Carmen Thyssen-Bornemisza, Leihgabe im Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid).

KAPITEL 3: MALWEISE

Stilpluralismus
Das dritte Kapitel der Ausstellung nimmt die besondere Malweise van Goghs genauer in den Blick. Der Künstler arbeitete in seiner kurzen Schaffenszeit, die nicht mehr als ein Jahrzehnt umspannte, in einer außerordentlichen Bandbreite an Stilen und experimentierte ab der zweiten Hälfte der 1880er-Jahre, teils auch zeitgleich, mit Malweisen des Realismus, Impressionismus, Pointillismus, Cloisonismus oder Symbolismus.

Diese stehen nur stellvertretend für das Kaleidoskop moderner Kunstströmungen, die van Gogh nach seiner Ankunft in Paris im Jahre 1886 vorfand. Für ihn stellte sich die grundsätzliche Frage, ob seine Malerei flächig und formgebunden oder lebhaft strukturiert und dynamisch sein sollte. In diesem Zwiespalt suchte er seinen eigenen Weg. Die Ausstellung präsentiert Werke van Goghs, die diese Vielseitigkeit veranschaulichen, darunter etwa Die Mühle Le Blute-Fin (1886, Museum de Fundatie, Zwolle und Heino/Wijhe, Niederlande), Saint-Pierre-Platz, Paris (1887, Yale University Art Gallery, New Haven), Stillleben mit französischen Romanen (1887, Van Gogh Museum, Amsterdam/Vincent van Gogh Foundation) oder Mohnblumenfeld (1890, Gemeentemuseum Den Haag). Struktur und Fläche, Rhythmus und Statik, pastose und glatte Oberflächen, gedämpftes Kolorit und starke Farbkontraste stehen sich in van Goghs Schaffen gegenüber und sind gleichberechtigte, teils nebeneinander angewandte Mittel der Bildgestaltung.

Fläche

Nachfolgende Künstlergenerationen beriefen sich auf unterschiedliche Aspekte der Malerei van Goghs. An seinen Flächenkompositionen schulten sich diejenigen Künstlerinnen und Künstler in Deutschland, die auf einen ruhigen Bildaufbau bei gleichzeitiger Aufwertung der Farbe zielten. Die Ausstellung zeigt u. a. Werke von Gabriele Münter (Allee vor Berg, 1909, Privatbesitz), August Macke (Gemüsefelder, 1911, Kunstmuseum Bonn) und Felix Nussbaum (Arles sur Rhône Gräberallee, Les Alyscamps, 1929, Felix-Nussbaum-Haus, Osnabrück) sowie das Gemälde Blumen (1908, Privatbesitz) der heute weitgehend vergessenen Malerin Elsa Tischner-von Durant. Mit Josef Scharls Stillleben mit Kerze und Büchern (1929, Sammlung Henry Nold) wirft die Schau an dieser Stelle auch einen Blick auf die gewandelte Van-Gogh-Rezeption in Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg: Die Gefühlsbetontheit und Expressivität wurde von einer zunehmend nüchternen Bildsprache abgelöst.

Rhythmus und Struktur

Van Goghs pastose Malweise ging in seinen letzten Lebensjahren einher mit einer rhythmischen Strukturierung seiner Werke. Die richtungsbetonte Strichführung liegt dabei nah an der Grenze zur ornamentalen Gestaltung. Der Duktus wird zum autonomen Ausdrucksmittel und drängt die beschreibende Funktion der Malerei in den Hintergrund. Kurt Badt, der in van Gogh eine Art „malenden Zeichner“ sah, beschrieb dieses Phänomen als sich „verselbständigende Ausdruckslinearität“. Linie und Farbe stehen einander als bildnerische Mittel nicht mehr gegenüber, sondern werden miteinander verbunden. Ein Raum in der Ausstellung präsentiert eine Reihe von Beispielen dafür, wie sich Künstlerinnen und Künstler auf van Goghs Vitalität und Struktur zusammenführende Malweise bezogen. Darunter befinden sich Mitglieder der Künstlergruppen Brücke und Blauer Reiter ebenso wie singuläre Positionen, etwa Christian Rohlfs und Max Beckmann. Mit dem heute weitgehend vergessenen Maler Theo von Brockhusen stellt das Städel zudem einen Künstler vor, der van Gogh zeitlebens motivisch und stilistisch sehr nahe stand. Die Übernahme seines spezifischen Pinselduktus brachte ihm den Spitznamen „von Goghhusen“ ein.

„Maler der Sonne“

Den Abschluss der Ausstellung bildet ein Raum, der aufzeigt, dass van Gogh die deutschen Expressionisten unter anderem mit Gemälden beeindruckte, in denen die Sonne als lodernder Fixstern am Horizont steht. Diese Darstellungen waren insofern außergewöhnlich, als das Licht der Sonne von Malern zuvor meist nur indirekt wiedergegeben wurde. Van Gogh hingegen rückte die Sonne als ein lebensspendendes und hoffnungsvolles Symbol ins Zentrum seiner Kompositionen, etwa in Weiden bei Sonnenuntergang (1888, Kröller-Müller Museum, Otterlo). Zahlreiche Vertreter des Expressionismus verstanden van Goghs Form der „Sonnenmalerei“ indessen als ein apokalyptisches Zeichen. Diese Interpretation, an der Julius Meier-Graefe entscheidenden Anteil hatte, passte in die unruhigen Zeiten vor dem Ersten Weltkrieg, erschien aber auch in der angespannten politischen Lage der Weimarer Republik plausibel. In beiden Phasen finden sich deutliche Reaktionen auf diese Arbeiten van Goghs, so etwa Otto Dix’ Sonnenaufgang (1913, Städtische Galerie Dresden – Kunstsammlung, Museen der Stadt Dresden), Wilhelm Morgners Der Baum (1911, Museum Wilhelm Morgner, Soest), Walter Opheys Flußlandschaft mit Schiffen und roter Sonne (1913/14, Kunstpalast, Düsseldorf), Max Pechsteins Aufgehende Sonne (1933, Saarlandmuseum – Moderne Galerie, Saarbrücken, Stiftung Saarländischer Kulturbesitz) oder Josef Scharls Landschaft mit drei Sonnen (1925, Kunsthalle Emden – Stiftung Henri und Eske Nannen).

Ort:
Städel Museum, Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt am Main
Öffnungszeiten:
Di, Mi, Sa, So + Feiertage 10.00–19.00 Uhr, Do + Fr 10.00–21.00
Uhr

Nach drei Jahren Vorbereitungszeit hat das Städel-Museum Frankfurt am 12. Februar 2019 die erste und größte, jemals in Deutschland gezeigte Überblicks-Ausstellung zu einem Klassikergebiet der europäischen Kunstgeschichte:  „Tizian und die Renaissance in Venedig“ mit über 100 Meisterwerken eröffnet.

Zu Beginn Venedig des 16. Jahrhunderts entwickeln die Künstler der Lagunenstadt eine eigenständige Spielart der Renaissance, die auf rein malerische Mittel und die Wirkung von Licht und Farbe setzt. Im Unterschied zur florentinischen Malerei, die vor allem durch ihre porzellanglatten Oberflächen bekannt ist, könnte man eventuell als ein gemeinsames Stilmerkmal des venezianischen Malansatzes die üppigere Verwendung von Farbe und einen offen sichtbar gelassenen Pinselstrich bezeichnen. Gefördert hat diese Entwicklung wohl, dass die  Lagunenstadt als Zentrum der Textil- und Glasindustrie besonders qualitätvolle Pigmente benötigte und seit Ende des 15. Jahrhunderts zur Drehscheibe des Farbenhandels in Europa wurde. Hiervon profitierten auch die Maler. Denn während etwa ihre Florentiner Kollegen Pigmente noch beim Apotheker kauften, etablierte sich in Venedig der Farbenhändler (vendecolori) bereits als eigener Berufsstand.

Wegen der Bedeutung des venezianischen Farbhandels hat Tizian  seinen Farbenhändler Alvise dalla Scala in einem Bildnis, das diesen mit Pigmentkästlein und Spatel zeigt, ein Denkmal gesetzt.

Tizian (um 1488/90–1576), der führende Vertreter der venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts und einer der Hauptmeister der italienischen Hochrenaissance, war zeit seines Lebens die zentrale Figur in der venezianischen Kunstszene. Seine Werke bilden so etwas wie den „Roten Faden“ durch die Ausstellung in einer Folge von acht thematischen Kapiteln. Mit über 20 seiner Werke versammelt die Frankfurter Schau die umfangreichste Auswahl, die in Deutschland je gezeigt wurde. Darüber hinaus sind unter anderem Gemälde und Zeichnungen von Giovanni Bellini (um 1435-1516), Jacopo Palma il Vecchio (1479/80-1528), Sebastiano del Piombo (um 1485-1547), Lorenzo Lotto (um 1480-1556/57), Jacopo Tintoretto (um 1518/19-1594), Jacopo Bassano (um 1510-1592) oder Paolo Veronese (1528–1588) zu sehen.

Die Ausstellung bietet einen umfassenden Einblick in die künstlerische und thematische Bandbreite der Renaissance in Venedig und macht anschaulich, warum sich Künstlerinnen und Künstler der nachfolgenden Jahrhunderte immer wieder auf die Werke dieser Zeit beziehen, und zeigt, was für die venezianische Malerei des 16. Jahrhunderts charakteristisch ist. Dazu gehören etwa atmosphärisch aufgeladene Landschaftsdarstellungen, Idealbilder schöner Frauen (die sogenannten „Belle Donne“), Malerei als Dichtung (Poesia und Mythos), Die Erfindung der Landschaft (Nympen in Arkadien – Heilige in der Wildnis), Der männliche Akt und vieles mehr. Diese thematisch angelegten Sektionen ergeben ein systematisches Panorama des umfangreichen Materials. Neben dem venezianischen Bestand der Städelschen Sammlung, zu dem etwa Tizians Bildnis eines jungen Mannes (um 1510) gehört, werden hochkarätige Leihgaben aus mehr als 60 deutschen und internationalen Museen gezeigt.

Eines der bekanntesten und populärsten Werke der Städelschen Frankfurter Altmeister-Sammlung überhaupt ist das Idealbildnis einer Kurtisane als Flora von Tizians Zeitgenossen Bartolomeo Veneto. Städel Direktor Philipp Demandt

In der Ausstellung werden die individuellen Profile der Künstler besonders deutlich. Aber es geht zugleich auch, so Dr. Bastian Eclercy, Kurator und Kustos der Städel-Sammlung italienische, französische und spanische Malerei vor 1800, um die Bezüge der Maler untereinander, die ja nicht nur unter denselben politischen, wirtschaftlichen und sozialen Gegebenheiten in der Stadtrepublik Venedig arbeiteten, sondern auf engen Raum der Lagune in Nachbarschaft lebten. Sie kannten sich alle untereinander und ihre Werke, und arbeiteten zum Teil für dieselben Auftraggeber. Es gibt einen unter ihnen, Tizian, an dem sich alle messen, wobei sich die einen anlehnen, andere ihn zu überbieten versuchen oder sich abgrenzen. Tizians Zeitgenossen wie Sebastiano del Piombo oder Lorenzo Lotto verbreiteten die Innovationen bald auch außerhalb der Stadtgrenzen Venedigs. Ab den 1540er- Jahren tritt mit Jacopo Tintoretto, Paolo Veronese und Jacopo Bassano eine neue Künstlergeneration auf den Plan, die ebenfalls um Aufträge wetteifert. Tizian setzt jedoch für Konkurrenten und Bewunderer gleichermaßen die Messlatte.
Eine gewisse Rolle für seine dominierende Rolle spielt sicherlich auch Tizians lange Lebens- und Schaffenszeit von 1510 bis 1576.
Zudem ist Tizian im Prinzip der einzige Maler seiner Zeit, der weit über Venedig hinaus in Italien, aber auch in Europa für die bedeutendsten Auftraggeber gearbeitet hat, unter anderem für den Deutschen Kaiser Karl V., der ihn zum Hofmaler ernannte und 1533 in den Adelsstand erhob. „Tizian ist der erste richtige europäische Maler gewesen“, so der Kurator.

Ausstellungsrundgang

Zum Auftakt des Ausstellungsrundgangs werden die Besucherinnen und Besucher zunächst exemplarisch ins Venedig des 16. Jahrhunderts geführt. In dem von Anton Kolb verlegten Riesenholzschnitt Ansicht von Venedig (1498–1500; Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum), basierend auf einem Entwurf von Jacopo de’ Barbari, wird durch die ungewöhnliche Vogelperspektive die einmalige Topografie der Lagunenstadt mit erstaunlicher Präzision anschaulich.

Das zentral positionierte Großformat Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (um 1572; Sarasota, FL, The John and Mable Ringling Museum of Art) von Paolo Veronese führt unmittelbar in das erste Kapitel des Rundgangs ein, in dem eine typisch venezianische Variante des in Italien dominierenden Marienbildes thematisiert wird. Das exotische Altarbild gilt in seiner malerischen Ausführung als ein Hauptwerk der venezianischen Renaissance und markiert gleichzeitig End- und Höhepunkt der Entwicklung einer Bildgattung, der sogenannten „Sacra Conversazione“ („Heiliges Gespräch“). Diese erfährt im 16. Jahrhundert eine Belebung durch die verstärkte Interaktion der abgebildeten Figuren. Besonders in Venedig wird die traditionelle Madonna mit Kind häufig zu einer Gruppe verschiedener Akteure erweitert.

Von den Mariendarstellungen in üppiger Landschaft geht der Rundgang unmittelbar zum Thema der Landschaftsmalerei über – einer der großen Errungenschaften der venezianischen Renaissance. Zwar bleibt die Landschaft stets an Figurenerzählungen geknüpft, erlangt jedoch erstmals eine zentrale Funktion als Stimmungsträger. In diesem Teil der Ausstellung werden sowohl die lyrischen Landschaften des frühen Tizian als auch die dramatisch aufgeladenen Darstellungen von Veronese oder Bassano gezeigt. Diese bilden die Grundlage für die spätere Etablierung der Landschaft als autonome Gattung. Vor allem bei mythologischen Themen lassen die Maler das in der antiken Dichtung romantisierte Arkadien als idealen Ort wiederaufleben.

Die Ausstellungsräume öffnen sich nun in eine von Arkaden durchzogene Architektur. Inhaltlich wird die zuvor bereits angedeutete Inspiration durch die Dichtkunst als eigenes Genre beleuchtet. Die mythologische Malerei des venezianischen Cinquecento gibt sich nicht mehr nur mit der Illustration literarischer Stoffe zufrieden, sondern beansprucht einen ebenbürtigen Status in der poetischen Freiheit der Erfindung. Stellvertretend hierfür stehen unter anderem Tizians Knabe mit Hunden in einer Landschaft (um 1570–76; Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen) und das auf den ersten Blick ähnlich anmutende Werk Paolo Veroneses Amor mit zwei Hunden (um 1580; München, Alte Pinakothek), deren Deutung bis heute Rätsel aufgibt.

Im letzten Abschnitt des ersten Ausstellungsteils werden die Besucherinnen und Besucher nur scheinbar zurück in die Realität geführt. Denn wirklichkeitsgetreue Frauenbildnisse sind in Venedig selten, die „Idealbildnisse“ schöner Frauen jedoch zahlreich vertreten. Oftmals werden sie der Porträtmalerei zugeordnet.

Bei den abgebildeten „Belle Donne“ handelt es sich aber wohl nicht um konkrete Personen, sondern vielmehr um ein poetisches Ideal weiblicher Schönheit. Sebastiano del Piombos faszinierende Dame in Blau mit Parfümbrenner (um 1510/11; Washington, National Gallery of Art), die hier durch eine neue Deutung erstmals als frühes Beispiel dieser Gattung identifiziert werden konnte, zeigt jenen Frauentypus exemplarisch: ein rundliches Gesicht, volle Lippen, ein geheimnisvoller Blick und dunkelblondes Haar. Ein Exkurs in dieser Sektion beschäftigt sich anhand des Kostümbuchs De gli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo (1590; Über die alten und modernen Kostüme der verschiedenen Teile der Welt) von Cesare Vecellio, einem Cousin Tizians, mit der zeitgenössischen Mode in Venedig und darüber hinaus.

Der zweite Teil des Rundgangs befindet sich im ersten Obergeschoss des Ausstellungshauses. Ausgehend vom Frankfurter Jünglingsbildnis aus Tizians Frühwerk wird zunächst untersucht, wie das venezianische Männerporträt im Cinquecento zur Blüte gelangt und die europäische Bildnismalerei nachhaltig beeinflusst. Charakteristisch sind die auf Baldassare Castigliones Libro del cortegiano (1528; Das Buch vom Hofmann) basierenden Porträts lässig-eleganter junger Männer in Schwarz, etwa von Tizian oder Tintoretto. Aber auch kostbar gekleidete Hermelinträger oder Bildnisse der Dogen, der Staatsoberhäupter der Republik Venedig, prägen das Bild jener Zeit. Im Zentrum des Raumes stehen drei Darstellungen von Männern in prachtvoller Rüstung. Die besondere Virtuosität, die dem Maler dabei abverlangt wird, zeigt sich beispielhaft an Sebastiano del Piombos Mann in Rüstung (um 1511/12; Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art) oder Tizians Bildnis des Alfonso d’Avalos (um 1533; Los Angeles, The J. Paul Getty Museum), deren changierende Effekte auf den Rüstungen fast einem realen Lichteindruck gleichen.

Farbe und Effekte – die Renaissance in Venedig zeichnet sich im Gegensatz zu der stärker auf der Zeichnung basierenden Malerei in Florenz und Rom vor allem durch die Kunst der Farbe, den sogenannten „Colorito“ aus. Es wird deutlich, wie Venedig als Zentrum des Farbenhandels die Malerei begünstigt. Das venezianische Kolorit reicht vom Beerenton bis zum düsteren Schwarz, vom Helldunkel bis hin zur leuchtenden Buntfarbigkeit. Im Unterschied zu den meist porzellanhaft glatten Oberflächen, wie sie die Florentiner bevorzugen, belassen die Venezianer den Pinselstrich als Spur des Malakts oft deutlich sichtbar.

Das vorletzte Kapitel der Schau erörtert die Rezeption der Florentiner Kunst im venezianischen Cinquecento. An der florentinischen Kunst beeindruckt die Venezianer vor allem die an der Antike geschulte Darstellung muskulöser männlicher Aktfiguren, die Michelangelo perfektioniert. Die Männerakte Tizians, wie seine Frankfurter Studie für den heiligen Sebastian (um 1520) und der Heilige Johannes der Täufer (um 1530–33; Venedig, Gallerie dell’Accademia), oder Tintorettos Heiliger Hieronymus (um 1571/72; Wien, Kunsthistorisches Museum) zeugen von einer eingehenden künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Vorbild und einer gegenseitigen Beeinflussung.

Im Schlusskapitel der Ausstellung sind einige exemplarische Arbeiten aus dem weiten Feld der Wirkungsgeschichte versammelt. Viele der bedeutendsten Künstler schulen sich an der farbgewaltigen Malerei und exportieren diese, wie etwa El Greco nach Spanien. Von Tizian und Veronese lernen beispielsweise auch die großen französischen Maler des 19. Jahrhunderts, wie etwa Théodore Géricault. Thomas Struth macht zuletzt die zeitgenössische Musealisierung der venezianischen Malerei zum Gegenstand seiner Fotografien und kehrt das Verhältnis um: Die Betrachtenden der Bilder werden im Bild selbst zu Betrachteten. In diesem Fall von den Besucherinnen und Besuchern im Frankfurter Städel.

Ort: Städel Museum, Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt am Main

Öffnungszeiten: Di, Mi, Sa, So + Feiertage 10.00–18.00 Uhr, Do + Fr 10.00–21.00 Uhr
Sonderöffnungszeiten (10.00–18.00 Uhr): 19.4., 21.4., 22.4., 1.5.
Eintritt: Sa, So + Feiertage 16 Euro, ermäßigt 14 Euro Di – Fr 14 Euro, ermäßigt 12 Euro; Familienkarte 24 Euro; freier Eintritt für Kinder unter 12 Jahren; Gruppen ab 10 regulär zahlenden Personen: ermäßigter Eintrittspreis pro Person. Für Gruppen ist vorab eine Anmeldung unter Telefon +49(0)69-605098-200 oder info@staedelmuseum.de erforderlich. Early-Bird-Ticket: 12 Euro (limitiertes Angebot ab sofort online unter shop.staedelmuseum.de erhältlich)
Überblicksführungen durch die Ausstellung: Di 15.00 Uhr, Mi 13.00 Uhr, Do 18.30 Uhr, Fr 18.00 Uhr, Sa 16.00 Uhr, So 12.00 Uhr sowie Fr 19.4. und Mo 22.4. jeweils 16.00 Uhr. Die Teilnehmerzahl ist begrenzt. Tickets für die Führungen sind im Vorfeld für 5 Euro zzgl. Eintritt online unter shop.staedelmuseum.de erhältlich oder zwei Stunden vor Führungsbeginn an der Kasse.

Kartenvorverkauf: shop.staedelmuseum.de
Rahmenprogramm:

Die Ausstellung wird von einem umfassenden Rahmenprogramm begleitet. Eine aktuelle Übersicht finden Sie unter www.staedelmuseum.de.

Standpunkte zur Kunst: Do 28.2., 19.00 Uhr: Prof. Peter Humfrey (University of St Andrews), „Exhibiting Titian“. Vortrag in englischer Sprache. Teilnahme ist im Eintrittspreis enthalten; Anmeldung unter: +49(0)69-605098-200, info@staedelmuseum.de
Do 2.5., 19.00 Uhr: Prof. Dr. Hans Aurenhammer (Goethe-Universität Frankfurt am Main), „Allzu menschliche Götter? Parodistisches in venezianischen Mythologien von Bellini bis Tintoretto“. Teilnahme ist im Eintrittspreis enthalten; Anmeldung unter: +49(0)69-605098-200, info@staedelmuseum.de
Katalog: Zur Ausstellung erscheint im Prestel Verlag ein umfassender, von Bastian Eclercy und Hans Aurenhammer herausgegebener Katalog mit einem Vorwort von Philipp Demandt und Beiträgen von Maria Aresin, Hans Aurenhammer, Andrea Bayer, Anne Bloemacher, Daniela Bohde, Beverly Louise Brown, Stefanie Cossalter-Dallmann, Benjamin Couilleaux, Heiko Damm, Rita Delhées, Jill Dunkerton, Bastian Eclercy, Martina Fleischer, Iris Hasler, Frederick Ilchman, Roland Krischel, Ann Kathrin Kubitz, Adela Kutschke, Sofia Magnaguagno, Tom Nichols, Tobias Benjamin Nickel, Susanne Pollack, Volker Reinhardt, Julia Saviello, Francesca Del Torre Scheuch, Catherine Whistler und Matthias Wivel. Deutsche Ausgabe, 272 Seiten, 39,90 Euro (Museumsausgabe), englische Ausgabe, 272 Seiten, 49 Euro (Buchhandelspreis).

Begleitheft: Es erscheint ein Begleitheft in deutscher Sprache, 7,50 Euro. Digitorial®: Das Digitorial wird durch die Fazit Stiftung ermöglicht. Es ist ab 23. Januar 2019 unter tizian.staedelmuseum.de abrufbar.

Audiotour: Die Audiotour führt in deutscher und englischer Sprache durch die Ausstellung. Die deutsche Audiotour wird von der TV-, Film- und Theaterschauspielerin Julia Jäger gesprochen. Bekannt u. a. als Paola Brunetti in der Krimireihe „Donna Leon“ oder durch den Oscar-prämierten Kurzfilm „Spielzeugland“. Die Tour ist als kostenlose App für die Betriebssysteme iOS und Android erhältlich und kann bequem von zu Hause auf das Smartphone geladen werden.
Vor Ort im Museum kann der Audioguide zu einem Preis von 4,50 Euro (8 Euro für zwei Audioguides) ausgeliehen werden.
Social Media: Das Städel Museum kommuniziert die Ausstellung in den sozialen Medien mit den Hashtags #tizian, #renaissance, #venedig.

Frankfurt, 25. September 2018. Ab dem 26. September 2018 zeigt das Städel Museum die groß angelegte Sonderausstellung „Victor Vasarely. Im Labyrinth der Moderne“. Anhand von über 100 Werken präsentiert die Retrospektive den Erfinder der Op-Art der 1960er-Jahre. Victor Vasarelys (1906–1997) OEuvre erstreckt sich jedoch über mehr als 60 Jahre und bedient sich unterschiedlichster Stile und Einflüsse. Die Entwicklung des Jahrhundertkünstlers wird mit zentralen Arbeiten aller Werkphasen nachgezeichnet. Der oftmals auf seine Op-Art reduzierte Künstler verbindet die Kunst der frühen Moderne Ost- und Mitteleuropas mit den Avantgarden der Swinging Sixties in Europa und Amerika. Er bediente sich Zeit seines Lebens klassischer Medien und Genres und integrierte in den 1950er-Jahren das Multiple, die Massenproduktion und die Architektur in sein weitverzweigtes Werk. Zugleich blickt die Ausstellung mit Arbeiten wie Hommage au carré (1929) oder figurativen Malereien wie Autoportrait (1944) zurück zu Vasarelys künstlerischen Anfängen. Von diesen frühesten Werken wie Zèbres (1937) über seine Noir-et-Blanc Periode der 1950er-Jahre erstreckt sich die Auswahl bis zu den Hauptwerken der Op-Art wie den Vega-Bildern der 1970er-Jahre. Die umfassende Retrospektive Vasarelys versteht sich als Wiederentdeckung einer zentralen Künstlerfigur des 20. Jahrhunderts, welche die Moderne wie keine andere in all ihrer Komplexität widerspiegelt.

Neben wichtigen Leihgaben etwa aus dem Centre Pompidou in Paris, der Tate Modern in London, dem Solomon R. Guggenheim Museum in New York oder der Michele Vasarely Foundation präsentiert die Ausstellung nicht zuletzt den für die Deutsche Bundesbank geschaffenen Speisesaal als herausragendes Beispiel für Vasarelys raumgreifende architektonische Gestaltungen. „Victor Vasarely. Im Labyrinth der Moderne“ entstand in enger Kooperation mit dem Pariser Centre Pompidou, das direkt im Anschluss die Ausstellung „Vasarely, le partage des formes“ eröffnen wird. Die beiden Ausstellungen verbinden zentrale Leihgaben wie der eigens für die Frankfurter Präsentation ausgebaute Speisesaal.

Die Ausstellung konnte dank der Unterstützung der Kulturstiftung des Bundes und der Kulturstiftung der Länder realisiert werden. Hinzu kommt die langjährige Förderung der Deutschen Bank als Partner des Städel Museums, welche die Sammlungsarbeit der Abteilung Gegenwart ermöglicht.

Mit ‚Victor Vasarely. Im Labyrinth der Moderne‘ widmet sich das Städel Museum nicht nur einem der vielleicht bekanntesten Unbekannten der europäischen Nachkriegskunst, sondern einmal mehr einer der zentralen Fragen der Gegenwartskunst, nämlich der nach der Kontinuität von Erster und Zweiter Moderne – und ihrer Bedeutung für die Kunst unserer Gegenwart“, so Städel Direktor Philipp Demandt.

„Vasarely holte den Raum der Renaissance, den die Moderne negierte, wieder zurück ins Bild. Die Koordinaten der Zentralperspektive waren aber nicht mehr verlässlich. Die Räume, die er entwirft, sind dynamisch einladend, labyrinthisch und problematisch zugleich. Nur wenn wir in seinen raumgreifenden Op-Art- Kompositionen auch ihre atemberaubenden formalen wie inhaltlichen Abgründe erkennen, wird seine Kunst zum faszinierenden Zeugnis jenes Jahrhundertprojekts, das wir Moderne nennen“, ergänzt Martin Engler, Kurator der Ausstellung und Sammlungsleiter Gegenwartskunst im Städel Museum.

Victor Vasarely kann heute als eine der zentralen Künstlerfiguren des 20. Jahrhunderts wiederentdeckt werden, deren Bildsprache sich im kollektiven Gedächtnis festgesetzt hat, ohne eine exakte kunsthistorische Verortung erfahren zu haben. Seine künstlerischen Wurzeln liegen in der Auseinandersetzung mit der frühen Moderne. Beeinflusst wurde er durch die Theorien des Bauhauses und des Suprematismus. Später sind es seine technoiden und psychedelisch bunten Arbeiten, die durch optische Effekte in den Raum drängen und auf die Täuschung der Wahrnehmung abzielen. Diese Werke stehen stellvertretend für eine zukunftsgläubige Gesellschaft im Aufbruch. Sie prägen das Erscheinungsbild der Moderne der 1960er- und 1970er-Jahre und sind ebenso Teil der künstlerischen Avantgarde wie der Populärkultur. Durch die Verbreitung seines Werks in Form von Multiples und Auflagenwerken war Vasarely allgegenwärtig. Die Popularität, die er im Sinn einer Demokratisierung der Kunst anstrebte, machte diese auch zum Massenprodukt – im besten wie im schlechtesten Sinn. Wenn seine labyrinthischen Kompositionen, die farbigen Illusionismen, die Abgründe seiner frühen Werke und die vordergründig bunten Op-Art-Bilder malerisch wie inhaltlich im Kontext der Zeit gelesen werden, dann wird seine Kunst zum faszinierenden Zeugnis des Jahrhundertprojekts der Moderne – in seiner ganzen Widersprüchlichkeit.

Ausstellungsrundgang
Die Ausstellung „Victor Vasarely. Im Labyrinth der Moderne“ erzählt über zwei Stockwerke die Entstehung und Entwicklung Vasarelys Werk entlang einer rückläufigen Chronologie. Der Besucher begegnet zunächst den Hauptwerken der 1970er- und 1960er-Jahre und wird anschließend durch das vielgestaltige OEuvre bis zum Frühwerk der 1920er- und 1930er-Jahre geführt. „Zentrales Anliegen des rückläufigen Ausstellungsrundgangs mit seinen freistehenden Display-Wänden ist es, das gesamte, von künstlerischen Verknüpfungen wie Widersprüchen durchdrungene Werk Vasarelys als eines der bekanntesten Unbekannten der Kunst des 20. Jahrhunderts visuell erfahrbar zu machen. Das Unmögliche als Möglichkeit war der Antrieb Victor Vasarelys, womit er tradierte Vorstellungen vom Raum in der bildenden Kunst erschütterte und zugleich visionär erweiterte“, erläutert Jana Baumann, Kuratorin der Ausstellung im Städel Museum. Dank der multiplen Blickachsen, die durch die offene Ausstellungsarchitektur entstehen, wird deutlich, wie sich Vasarelys Werk trotz formaler Unterschiede der einzelnen Werkgruppen über die Jahrzehnte konsistent weiterentwickelt hat.

Die Schau beginnt im Untergeschoss des Ausstellungshauses mit dem von Vasarely und seinem Sohn Yvaral gestalteten Speisesaal der Deutschen Bundesbank in Frankfurt, der für die Ausstellung im Städel Museum eigens ausgebaut wurde. Das Bestreben des Künstlers, sein Werk von der Leinwand in den Raum zu erweitern und damit ins Alltägliche vorzudringen, lässt sich an diesem Beispiel eindrücklich nachvollziehen. Vasarelys reproduzierbares Bildsystem hat die Möglichkeit einer demokratischen Verbreitung von Kunst eröffnet. Mit seinen architektonischen Integrationen und Multiples – etwa Kroa Multicolor (1963–1968) oder Pyr (1967) – verfolgt er in der Tradition des Bauhaus das Ziel, gestaltend in den Alltag einzugreifen. 1972 ist er am Höhepunkt seiner Karriere angelangt, seine Arbeit allgegenwärtig: Neben dem Entwurf für das Logo der Olympischen Spiele von München wird er von Renault beauftragt, das Logo der Marke zu überarbeiten.

Anschließend begegnet der Besucher Vasarelys psychedelisch bunter Vega-Serie. Bis heute prägen die technoiden Kompositionen das Bild der Op-Art und die Wahrnehmung des Künstlers. Die Quader, Kugeln oder Rhomben der Werkreihe schieben sich trompe-l’oeil-artig in den Raum. Diesen visuellen Effekt erzielt Vasarely durch die systematisch verzerrende Vergrößerung beziehungsweise Verkleinerung einzelner Quadrate oder Kreise. In der zwei mal zwei Meter großen Arbeit Vega Pal (1969) oder in Vega 200 (1968) drängt die Komposition als dynamische Halbkugel förmlich aus dem Bild heraus. Vasarelys Malerei in Öl oder Acryl nimmt die computergenerierte Ästhetik folgender Generationen vorweg. Der nun bewusst vielstimmig sich entspinnende Parcours zeigt, wie sehr Vasarely das Erbe der Moderne – vor allem der geometrischen Abstraktion – dehnt und zum Schwingen bringt. Statt in sich ruhender Geometrie begegnet dem Besucher raumgreifende, in den Raum sich erweiternde Malerei, die den Betrachter verwirrt und in Abgründe ziehende Dynamiken entfaltet.

Von den Vega-Bildern ausgehend eröffnen verschiedene Sichtachsen den Blick auf die form- und farbgewaltige Periode der Folklore planétaire sowie die Erfindung der „Unité plastique“ (1959), aus der diese Werkphase entstanden ist. Vasarelys strenge Bildsystematik kombiniert zwei geometrische Grundformen – Quadrat und Kreis – mit einem ebenso klar umrissenen Farbspektrum, bestehend aus sechs Lokalfarben. Das Ergebnis ist ein Bildverfahren, mit dem – fast ohne künstlerische Entscheidungen – immer neue Bilder „produziert“ werden können: das „plastische Alphabet“. Auf der „plastischen Einheit“ basierende und aus dem „plastischen Alphabet“ hervorgegangene Werke wie Calota MC (1967) oder CTA 102 (1965) treten in der offenen Ausstellungsarchitektur mit den Vega-Arbeiten ebenso in Dialog wie mit jenen der vorangegangenen Noir-et-Blanc-Periode. Neben einer Reduktion auf Schwarz und Weiß vollzieht sich in dieser Schaffensphase die endgültige Hinwendung Vasarelys zur geometrischen Abstraktion – einer Abstraktion allerdings, die schon hier behutsam in Bewegung versetzt wird und die bildimmanente Dynamik der Vega-Arbeiten vorwegnimmt.

Das im Zentrum des Untergeschosses platzierte Programmbild Hommage à Malevich (1952–1958) verbindet Vasarelys Früh- und Hauptwerk und präsentiert sich als Schlüsselarbeit für sein gesamtes OEuvre, wenn Malewitschs Schwarzes Quadrat in Bewegung gerät, die geometrischen Formen in den Raum drehen, Quadrate zu Rauten werden und verschiedene Ebenen entstehen lassen. In der Ausstellung zeigt dies ähnlich eindrücklich Tlinko-II (1956), eine Arbeit, deren klares Raster durch vereinzelt aus der Bildfläche kippende – und somit zu Rauten werdende – Quadrate dynamisiert wird. Für Vasarelys Kunst, die das Sehen und die Wahrnehmung zum künstlerischen Experimentierfeld erklärt und die Statik der Moderne überwinden will, werden hier die Grundlagen gelegt.

Von ähnlicher Bedeutung für die Bildsprache Vasarelys sind die am Beginn der Noiret- Blanc-Serie – und somit seiner Op-Art – stehenden Photographismes. Vasarely setzt sich hier mit dem Positiv-Negativ-Prinzip der Fotografie auseinander. Für die frühen Photographismes wendet er dieses Prinzip in Tuschzeichnungen an. Es scheint, als ob die positiven und negativen Versionen einer Fotografie nicht deckungsgleich übereinandergelegt worden wären. Die dicht an dicht gesetzten Streifen in Schwarz und Weiß erzeugen den Eindruck einer flirrenden Bildoberfläche. So beleuchtet der Abschnitt mit Werken wie Naissance-N (1951) oder Fugue (1958- 1960) die jüngsten Anfänge und Vorstufen der Op-Art.

Die Werkchronologie weiterhin rückläufig erzählend beginnt der zweite Teil der Ausstellung im Obergeschoss des Ausstellungshauses mit drei sehr unterschiedlichen, jedoch mehr oder weniger parallel entstehenden Werkgruppen. Die Bilder der Belle-Isle-, Gordes-Cristal- und Denfert-Serien sind Abstraktionen, die ihren Gegenstand noch im Titel tragen. Es sind ebenso eigenständige wie wunderschöne, im besten Sinn spätmoderne Malereien, die, was ihre handwerkliche Faktur, ihre formale wie gedankliche Strenge betrifft, den Perfektionisten der folgenden Jahrzehnte ankündigen. In den Belle-Isle-Arbeiten wird Vasarely von am Meer gefundener Muscheln und Steinen zu organischen Farb- und Formflächen inspiriert. Die Gordes-Cristal-Arbeiten gehen dagegen auf die optischen Erfahrungen zurück, die Vasarely im Bergdorf Gordes gemacht hat. Die verwinkelten – kristallinen – Dachlandschaften kippen in die Fläche und werden zu abstrakt geometrischen Kompositionen. Bei der Betrachtung einer rechteckigen Fensteröffnung im dunklen Innern eines Hauses hingegen ist ihm diese im Licht der Sonne nicht mehr flach, sondern als Lichtkubus erschienen. Hier legt Vasarely den Grundstein für seine Idee der Umkehrbarkeit von Flächenformen und das damit verbundene räumliche Sehen. Die Denfert-Serie verdankt ihren Namen der Pariser Métro-Station Denfert-Rochereau, die er Ende der 1930er-Jahre regelmäßig passierte und die ihn mit ihren gesprungenen Kacheln inspirierte.

Der letzte Teil der Ausstellung widmet sich Victor Vasarelys Anfängen in Budapest im Umfeld der historischen Avantgarden. Schon hier, in seinen ersten bekannten Werken, etwa bei Hommage au carré (1929), deutet sich die raumgreifende Dynamik der Op-Art der 1960er-Jahre an. Die in sich ruhende Statik der Moderne gerät – vorerst nur feinstofflich – in Bewegung, wenn die verschiedenfarbigen Quadrate langsam in die Tiefe des Bildes fluchten. Schon hier wird aber deutlich, dass es um mehr geht als das rein Visuelle, die optische Spielerei. Die technisch perfekten Études de mouvement – Fingerübungen des Werbegrafikers, der Vasarely ursprünglich in Budapest und Paris war – beleuchten die Bedeutung, die der angewandten Kunst von Anfang an für sein Werk und Denken zukam. Vor allem aber ist es die Parallelität der ersten Zèbres und einer verstörenden Figuration wie Les bagnards (Sträflinge) (1935), die über alle Maßen erstaunt. Die in Anspruch und Ästhetik sehr unterschiedlichen Bilder treffen einander im reduzierten Schwarz-Weiß-Rapport, der Zebras wie Gefangene in ganz ähnlicher Weise abstrahiert und oszillieren lässt und den Betrachter optisch wie inhaltlich irritiert. Nicht zuletzt spiegelt sich hier die von totalitären Regimen geprägte Zwischenkriegszeit in Moskau und Berlin. Dem Spiel mit Rapport und Irritation haftet somit schon in seinem Frühwerk, historisch wie inhaltlich, ein dunkler, unheimlicher Unterton an. Dass die von ihm entworfenen Bildwelten in der Nachfolge der Moderne instabil und flüchtig sind, dass sie changieren und sich entziehen, ist in Anbetracht ihrer Genese am Vorababend des Zweiten Weltkrieges ebenso logisch wie aufschlussreich.

Die Geometrie löst sich auf; was zuvor statisch war, kommt ins Trudeln; die Strenge der Moderne wird von optischen Untiefen unterminiert. Ein Befund, der sich an Vasarelys frühen geometrischen Spielereien ebenso ablesen lässt wie an Vonal- Prim, Reytey oder den Vega-Arbeiten, mit denen der Ausstellungsparcours beginnt. Die Bildräume Vasarelys sind sowohl in den 1920er- als auch in den 1960er-Jahren ebenso dynamisch einladend wie labyrinthisch und problematisch. Erst dieses Moment der Verunsicherung macht die dekorativen Oberflächen seiner Kunst komplett. Nur wenn in Victor Vasarelys raumgreifenden Op-Art-Kompositionen auch ihre Abgründe erkennbar werden, wird seine Kunst zum faszinierenden Zeugnis des Jahrhundertprojekts der Moderne.

Ort:

Städel Museum, Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt am Main
Information: www.staedelmuseum.de
Besucherservice und Führungen: +49(0)69-605098-200, info@staedelmuseum.de

Öffnungszeiten: Di, Mi, Sa, So 10.00–18.00 Uhr; Do, Fr 10.00–21.00 Uhr; montags geschlossen

Sonderöffnungszeiten: 03.10.2018 10.00–18.00 Uhr, 24.12.2018 geschlossen, 25., 26.12.2018 10.00–18.00 Uhr, 31.12.2018 geschlossen, 01.01.2019 11.00–18.00 Uhr

Eintritt: 14 Euro, ermäßigt 12 Euro; Sa, So, Feiertage: 16 Euro, ermäßigt 14 Euro;

Familienkarte 24 Euro; freier Eintritt für Kinder unter 12 Jahren; Gruppen ab 10 regulär zahlenden Personen: ermäßigter Eintrittspreis pro Person. Für Gruppen ist vorab eine Anmeldung unter Telefon +49(0)69-605098-200 oder info@staedelmuseum.de erforderlich.

Kartenvorverkauf: tickets.staedelmuseum.de

Für Mitglieder des Städelschen Museums-Vereins ist der Eintritt in die Sonderausstellung frei.

Überblicksführungen durch die Ausstellung: freitags 19.00 Uhr, sonntags 14.00 Uhr sowie Mi 3.10., Di 25.12., Mi 26.12., Di 1.1., 12.00 Uhr. Kosten: 5 Euro zzgl. Eintritt (Tickets ab zwei Stunden vor Führungsbeginn, sonntags ab 10.00 Uhr an der Kasse erhältlich)

Die Ausstellung wird von einem umfassenden Rahmenprogramm begleitet. Eine aktuelle Übersicht finden Sie unter www.staedelmuseum.de

 

Vom 19. September 2018 bis 17. März 2019 präsentiert das Frankfurter Städel Museum die Malerin Lotte Laserstein (1898–1993) in einer umfassenden Einzelausstellung. Lasersteins OEuvre gehört zu den großen Wiederentdeckungen der letzten Jahre und zeichnet sich durch ebenso sensibel wie eindringlich gestaltete Porträts aus den späten Jahren der Weimarer Republik aus. Die Schau baut auf den Sammlungsbeständen des Städel Museums auf, das mit den Gemälden Russisches Mädchen mit Puderdose von 1928 und Junge mit Kasper-Puppe (Wolfgang Karger) von 1933 in den vergangenen Jahren wichtige Arbeiten der Künstlerin erwerben konnte. Anhand von rund 40 Gemälden und Zeichnungen nimmt die Ausstellung Lasersteins künstlerische Entwicklung in den Blick. Der Fokus liegt auf ihren Arbeiten der 1920er- und 1930er-Jahre, die den Glanzpunkt ihres Schaffens markieren. „Lotte Laserstein. Von Angesicht zu Angesicht“ ist die erste Einzelpräsentation der Künstlerin in Deutschland außerhalb Berlins.

Die Ausstellung wird gefördert durch die Ernst Max von Grunelius-Stiftung, die Rudolf-August Oetker-Stiftung und die Friede Springer Stiftung. Zusätzliche Unterstützung erfährt die Schau durch die Stadt Frankfurt am Main.

„Das Kinderporträt Junge mit Kasper-Puppe (Wolfgang Karger) war die erste Neuerwerbung in meinem Amt als Direktor des Städel Museums und auch generell begleitet mich das Werk Lotte Lasersteins persönlich und beruflich schon seit vielen Jahren. Umso mehr freut es mich, dass unsere Ausstellung die Chance bietet, einen neuen Blick auf die Arbeit dieser bedeutenden Malerin zu richten und sie einem größeren Publikum vorzustellen“, so Städel Direktor Philipp Demandt über das von ihm initiierte Ausstellungsprojekt.

Durch Porträts ihrer Zeitgenossen machte sich die Malerin Lotte Laserstein im pulsierenden Berlin der Weimarer Republik einen Namen. In ihren Gemälden zeigte die Künstlerin das sie umgebende Berliner Leben, richtete dabei den Fokus auf Darstellungen der sogenannten „Neuen Frau“ und fing ihre Bildmotive mit einem dezidiert weiblichen Blick ein. Erfolgreich beteiligte sie sich an zahlreichen Ausstellungen und Wettbewerben und erhielt viel Lob von der Kunstkritik. Nach der frühen Anerkennung endete ihre Karriere jedoch schlagartig: Aufgrund der politischen Bedingungen im Nationalsozialismus wurde die Malerin, die zwar christlich getauft war, doch aufgrund ihrer Großeltern als jüdisch deklariert wurde, zunehmend aus dem öffentlichen Kulturbetrieb ausgeschlossen. 1937 gelang es ihr, Deutschland zu verlassen und nach Schweden zu emigrieren, wo sie allerdings nicht mehr an ihre frühen Erfolge anknüpfen konnte. Abgeschnitten von der internationalen Kunstszene geriet ihr Werk weitgehend aus der öffentlichen Wahrnehmung. In den Fokus der Aufmerksamkeit rückte Laserstein im Jahr 2010 mit dem Ankauf eines ihrer Hauptwerke durch die Berliner Nationalgalerie, Abend über Potsdam von 1930, welches auch in der Frankfurter Ausstellung zu sehen sein wird.

„Lotte Laserstein teilt das Schicksal vieler ihrer Zeitgenossen, die in der Weimarer Republik anfingen, sich eine Reputation aufzubauen, deren künstlerische Laufbahn durch das NS-System aber massiv beschnitten wurde. Sie kann der sogenannten ‚verschollenen Generation‘ zugerechnet werden, da ihre realistisch gemalten Bilder in der avantgardeorientierten Nachkriegsforschung vernachlässigt wurden. Erst seit den 1990er-Jahren findet diese außergewöhnliche Künstlerin eine späte Würdigung, zu der unsere Ausstellung einen entscheidenden Teil beitragen kann“, stellen die Kuratoren der Ausstellung, Alexander Eiling und Elena Schroll, heraus.

Stil und Motive
Die Bilder Lasersteins stehen stilistisch der Neuen Sachlichkeit nah, doch passen sie nicht recht in diese kunsthistorische Kategorie. Im Hinblick auf Sujets und Grundhaltung lassen sich in Lasersteins Arbeiten zwar Anklänge an diese Kunstströmung finden, doch ist ihr Malstil weder objektivierend unterkühlt noch gesellschaftskritisch überzeichnet, wie für die Neue Sachlichkeit typisch. Ihre Malweise verbleibt stets realistisch, mit teilweise spätimpressionistisch lockerem Pinselduktus und einem sorgsam komponierten Bildaufbau. Insgesamt ist der Einfluss ihrer akademischen Ausbildung – zu der sich Frauen damals gerade erst den Zugang erkämpft hatten – in ihren Werken deutlich erkennbar, weshalb ihr Stil als akademischer Realismus bezeichnet werden kann. Obwohl handwerklich traditionell, waren ihre Bilder inhaltlich von großer Aktualität.

Lotte Lasersteins favorisiertes Thema ist der Mensch in all seinen Facetten, weshalb sie sich hauptsächlich der Porträtmalerei widmet. In ihren Porträts setzt sie virtuos die Menschen der Zwischenkriegszeit ins Bild, wie etwa in Liegendes Mädchen auf Blau (1931) oder in Der Mongole (1927). Dabei zeichnen Nüchternheit, Modernität wie auch psychologische Tiefe ihre Darstellungen aus. In ihrem OEuvre gibt es ebenso Motive, die von der Technik- und Sportbegeisterung der Zeit künden, doch sind diese zahlenmäßig weit weniger bedeutend. In ihren Bildnissen malt Laserstein Typen des modernen Alltags: sportive Frauen, sich schminkende junge Mädchen, einen Motorradfahrer in voller Montur und modisch gekleidete Großstädterinnen. Die Künstlerin spielt mit Zitaten aus der Kunstgeschichte und baut oftmals Spiegelungen und Verdoppelungen der Figuren ein. Häufig malt sie komplexe Kompositionen, in denen sie sich auch selbst beim Malen im Atelier zeigt, um auf ihre Rolle als akademisch ausgebildete Künstlerin zu verweisen. Darüber hinaus entwirft Laserstein mit ihren modisch gekleideten Protagonistinnen den Typus der emanzipierten Städterin, die sich ohne männliche Begleitung frei und selbstbewusst im öffentlichen Raum bewegt. Dieses zeitgenössische Bild der sogenannten „Neuen Frau“ ist von besonderem Interesse für sie. So machen Frauenporträts auch den größten Teil ihrer Kunst aus, selten fertigt sie Bildnisse von Männern an.

Ihr Modell Traute Rose
Neben den professionellen Modellen an der Akademie und sich selbst porträtiert Laserstein immer wieder ihre langjährige Muse und Freundin Gertrud Rose (geb. Süssenbach), genannt Traute. Diese verkörpert den Typus der „Neuen Frau“, wie er in den Zwischenkriegsjahren in den Medien geradezu propagiert wurde, und ist damit ein ideales Modell. Rose entspricht – genau wie Laserstein selbst – dem Ideal der Zeit: eine androgyne, sportliche, emanzipierte junge Dame mit Bubikopf und locker sitzender Kleidung. In ihren Porträts erscheint Rose mal als Tennisspielerin, mal in Doppelporträts an der Seite der Künstlerin oder als Aktmodell im Kontext des Ateliers. In Abgrenzung zu herkömmlichen Darstellungen weiblicher Modelle durch männliche Künstler, in denen die Frau zum objektivierten Gegenüber des Malers wird, zeugen die Bilder Lasersteins von der gleichberechtigten und vertrauten Beziehung zwischen den beiden Freundinnen. Dies wird besonders in Vor dem Spiegel von 1930/31 und In meinem Atelier (1928) deutlich, in denen Rose jeweils nackt und Laserstein in der Rolle der Malerin zu sehen ist. Besonders diese Aktdarstellungen führten in der Forschung immer wieder zur Annahme einer homosexuellen Liebesbeziehung zwischen den beiden Frauen, wofür es jedoch keinerlei biografische Hinweise gibt. Mit Traute Rose, die in Deutschland blieb, verband Laserstein zeitlebens eine tiefe Freundschaft und die beiden führten auch während ihrer Zeit in Schweden eine umfangreiche Korrespondenz.

Biografisches
Die 1898 in Ostpreußen geborene Lotte Laserstein wuchs in bürgerlichen Verhältnissen auf. Nach dem frühen Tod des Vaters zog ihre Mutter mit ihr und der jüngeren Schwester Käte zu der verwitweten Großmutter nach Danzig. Ersten Zeichenunterricht erhielt sie ab 1908 von ihrer Tante Elsa Birnbaum, die eine private Malschule betrieb. Zwischen 1921 und 1927 besuchte sie die Berliner Hochschule für die Bildenden Künste, wo sie als eine der ersten Frauen ihr Meisterstudium abschloss. Durch ihre Beteiligung an der Frühjahrsausstellung der Preußischen Akademie der Künste 1928 erlangte sie große Aufmerksamkeit und verkaufte ihr erstes Werk an eine öffentliche Einrichtung, den Magistrat der Stadt Berlin. Das Gemälde Im Gasthaus (1927) wurde später im Rahmen der nationalsozialistischen Propaganda als „entartete Kunst“ beschlagnahmt.

Seit dem Ende der 1920er-Jahre nahm Laserstein regelmäßig an Ausstellungen teil. Es gelang ihr bald, sich einen Ruf aufzubauen und Feuilletons und Kritiker fanden geradezu hymnische Worte für ihre Kunst. 1928 beteiligte sich Laserstein an dem Wettbewerb „Das schönste deutsche Frauenporträt“, der von der Kosmetikfirma Elida zusammen mit dem Reichsverband bildender Künstler ausgeschrieben wurde. Aus den 365 eingereichten Werken wurde das heute in der Städel Sammlung befindliche Gemälde Russisches Mädchen mit Puderdose für die Endrunde nominiert und zusammen mit 25 Arbeiten von fast ausschließlich männlichen Künstlern in der angesehenen Berliner Galerie von Fritz Gurlitt gezeigt. Dort fand 1931 auch ihre erste Einzelausstellung statt.

Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten endete Lasersteins einsetzende Karriere unvermittelt. Sie wurde aus dem Vorstand des Vereins Berliner Künstlerinnen entlassen und konnte ab 1935 lediglich im Rahmen des jüdischen Kulturbundes in Deutschland ausstellen. Auch die kleine Malschule, welche sie zur finanziellen Absicherung seit 1927 betrieb, musste geschlossen werden. Die politischen Restriktionen erschwerten ihre Lebens- und Arbeitsbedingungen zunehmend. Eine Ausstellung in der Stockholmer Galerie Moderne bot ihr 1937 die Möglichkeit, Deutschland zu verlassen. Obwohl Laserstein im schwedischen Exil weiterhin äußerst produktiv war und ihren Lebensunterhalt durch Auftragsarbeiten verdiente, gelang es ihr nicht, an ihre frühen Erfolge anzuknüpfen. Ihr Werk verschwand weitgehend aus der öffentlichen Wahrnehmung.

In Deutschland wurde Laserstein 2003 durch die Ausstellung „Lotte Laserstein. Meine einzige Wirklichkeit“ wiederentdeckt, die von Anna-Carola Krausse für Das Verborgene Museum in Zusammenarbeit mit der Stiftung Stadtmuseum Berlin im Ephraim-Palais kuratiert wurde. 2010 erwarb die Berliner Nationalgalerie mit Unterstützung der Kulturstiftung der Länder Lasersteins monumentales Hauptwerk Abend über Potsdam von 1930.

Zur Ausstellung erscheint im Prestel Verlag ein Katalog mit einem Vorwort von Philipp Demandt und einem Grußwort von Thomas Köhler. Die Publikation bietet eine Einführung in die Kunst Lasersteins von Alexander Eiling, Elena Schroll untersucht die Malerin als Teil der „verschollenen Generation“, Annelie Lütgens vergleicht Lasersteins Porträts mit Werken weiterer Künstlerinnen ihrer Zeit und die Laserstein-Expertin Anna-Carola Krausse analysiert die Neuinterpretation tradierter Bildmuster durch die Künstlerin. Außerdem enthält der Katalog Beiträge von Kristin Schroeder, Kristina Lemke, Maureen Ogrocki, Philipp von Wehrden und Valentina Bay, die Lasersteins Aktdarstellungen, ihre Exilzeit in Schweden sowie ihre künstlerischen Vermarktungsstrategien untersuchen.

Nach ihrem Auftakt im Frankfurter Städel Museum wandert die Ausstellung weiter an die Berlinische Galerie. Dort wird die Ausstellung unter anderem um Exilwerke von Lotte Laserstein ergänzt.

 

LOTTE LASERSTEIN. VON ANGESICHT ZU ANGESICHT
Ausstellungsdauer: 19. September 2018 bis 17. März 2019
Ort: Städel Museum, Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt am Main
Information: www.staedelmuseum.de
Besucherservice und Führungen: +49(0)69-605098-200, info@staedelmuseum.de

Öffnungszeiten: Di, Mi, Sa, So 10.00–18.00 Uhr; Do, Fr 10.00–21.00 Uhr; montags geschlossen

Sonderöffnungszeiten: 03.10.2018 10.00–18.00 Uhr, 24.12.2018 geschlossen, 25., 26.12.2018 10.00–18.00 Uhr, 31.12.2018 geschlossen, 01.01.2019 11.00–18.00 Uhr

Eintritt: 14 Euro, ermäßigt 12 Euro; Sa, So, Feiertage: 16 Euro, ermäßigt 14 Euro;

Familienkarte 24 Euro; freier Eintritt für Kinder unter 12 Jahren; Gruppen ab 10 regulär zahlenden Personen: ermäßigter Eintrittspreis pro Person. Für Gruppen ist vorab eine Anmeldung unter Telefon +49(0)69-605098-200 oder info@staedelmuseum.de erforderlich.

Kartenvorverkauf: tickets.staedelmuseum.de

Für Mitglieder des Städelschen Museums-Vereins ist der Eintritt in die Sonderausstellung frei.

Überblicksführungen durch die Ausstellung: freitags 19.00 Uhr, sonntags 14.00 Uhr sowie Mi 3.10., Di 25.12., Mi 26.12., Di 1.1., 12.00 Uhr. Kosten: 5 Euro zzgl. Eintritt (Tickets ab zwei Stunden vor Führungsbeginn, sonntags ab 10.00 Uhr an der Kasse erhältlich)

Die Ausstellung wird von einem umfassenden Rahmenprogramm begleitet. Eine aktuelle Übersicht finden Sie unter www.staedelmuseum.de

Für Museums-Direktor Dr. Philipp Demandt ist die Eröffnung der neuen Ausstellung „Frank Auerbach und Lucian Freud. Gesichter“, die vom 16. Mai bis 12. August 2018 im Frankfurter Städel-Museum gezeigt wird, etwas ganz Besonderes. Denn war er, als er die Nachfolge von Max Hollein angetreten hatte, sehr froh, dass er „hier erst einmal ankommen durfte in Frankfurt und die Planungen von Max Hollein  übernehmen und durchführen konnte“, so ist er heute richtig glücklich. Denn die neue Ausstellung ist die erste, die er als neuer Museumsdirektor verantwortet. Kuratiert wurde die Ausstellung von Dr. Regina Freyberger, die Dr. Philipp Demandt aus der Alten Nationalgalerie Berlin als neue Leiterin der „Graphischen Sammlung ab 1750“ ins Städel Museum jetzt gefolgt war.

„Wir beginnen im Prinzip mit meinem Programm im Städel hier und heute mit der Ausstellung Frank Auerbach und Lucian Freud“, erläutert Dr. Philipp Demandt heute beim Pressegespräch. „Das ist eine Ausstellung, die ganz exemplarisch eigentlich auch dafür steht, was mir in meiner Karriere als Museumsmensch, als Kurator immer wichtig gewesen ist: Das ist nämlich das Thema der Entdeckung, das ist das Thema der Wiederentdeckung, das ist auch das Thema der ganz großen Unbekannten der Kunstgeschichte. Und zwei Vertreter genau dieser Kategorie möchten wir heute vorstellen und würdigen. Wobei es vielleicht ein bisschen vermessen ist, zu sagen, dass Frank Auerbach und Lucian Freud unbekannt wären. Aber Fakt ist: Dass beide Künstler obgleich in Deutschland, in Berlin, geboren und großgeworden sind, in ihrem Heimatland – auch wenn sie seit vielen Jahren in Großbritannien leben – hier in ihrem Heimatland, in Deutschland eigentlich kaum gezeigt, gesammelt und ausgestellt worden sind. De facto ist die Ausstellung, die wir heute eröffnen, die erste gemeinsame Ausstellung überhaupt von den engen Freunden Frank Auerbach und Lucian Freud“, so Dr. Philipp Demandt.

Worum geht es?

Frank Auerbach (*1931) und Lucian Freud (1922–2011) zählen zu den bedeutendsten figurativen Künstlern der englischen Nachkriegskunst. Vom 16. Mai bis 12. August 2018 versammelt die Graphische Sammlung des Städel Museums erstmals Hauptwerke der beiden Künstler in einer gemeinsamen Ausstellung. „Frank Auerbach und Lucian Freud. Gesichter“ zeigt insgesamt vierzig Zeichnungen und Druckgrafiken, insbesondere Bildnisse, die zu den kompromisslosesten und innovativsten der zeitgenössischen Kunst gehören.

Über nahezu vier Jahrzehnte, bis zum Tod von Lucian Freud, waren die Künstler eng befreundet. Sie verband nicht nur die Wertschätzung für die Kunst des je anderen, sondern auch das Schicksal, in Berlin als Söhne jüdischer Familien geboren worden zu sein. Noch im Kindesalter mussten sie aus dem nationalsozialistischen Deutschland nach England flüchten beziehungsweise emigrieren. Ihre Werke sind Ausdruck eines sehr persönlichen Sehens und Erlebens und entstanden trotz großer formaler und stilistischer Unterschiede nach überraschend gleichen Strategien: Über Wochen, manchmal Jahre hinweg beobachteten und porträtierten Auerbach und Freud beharrlich dieselben Menschen aus ihrer jeweils näheren Umgebung. Wiederholung und Beschränkung sind ihnen Mittel der Konzentration auf der Suche nach Erkenntnis: über das Gegenüber, über sich selbst und über die Welt.

Anlass der Sonderausstellung sind mehrere exzeptionelle Neuerwerbungen für das Städel Museum: der Ankauf eines gezeichneten Selbstbildnisses (Self-Portrait, 2017) von Auerbach durch den Städelschen Museums-Verein e. V. mit Mitteln der Jürgen R. und Eva-Maria Mann Stiftung sowie der Radierung Pluto (1988) von Freud mit Mitteln der Heinz und Gisela Friederichs Stiftung, die versprochene großzügige Schenkung ausgewählter Druckgrafiken und Zeichnungen von Auerbach und Freud aus Kölner Privatbesitz sowie die Stiftung einer Druckplatte Auerbachs durch den Künstler und den Balakjian Estate. Ergänzt um weitere, auch internationale Leihgaben bilden diese Werke wichtige Eckpunkte der Sonderausstellung.

„Das Städel Museum erwarb bereits 1994 mit Lucian Freuds Large Head eine der ersten, wenn nicht sogar die erste Radierung des Künstlers für ein deutsches Museum überhaupt. Es ist ein großer Glücksfall, dass wir dieser Arbeit nun weitere neu in die Sammlung gekommene Werke von Auerbach und Freud an die Seite stellen können. Sie stärken diese herausragenden Positionen der figurativen Kunst des 20. beziehungsweise 21. Jahrhunderts und steigern die beachtliche Qualität der Graphischen Sammlung“, kommentiert Städel Direktor Philipp Demandt.

„Von Beginn ihres Schaffens an ringen Auerbach und Freud um ein tieferes Verständnis der sichtbaren Welt. Es geht ihnen nicht um Abbildhaftigkeit, sondern um Wahrheit, und dabei kommen sie immer wieder zu ganz unterschiedlichen Ergebnissen, Erkenntnissen, müsste man korrekterweise eigentlich sagen. Die so unterschiedlichen Werke der beiden Künstler lohnt es also unter diesem Gesichtspunkt einmal gemeinsam zu sehen“, stellt Regina Freyberger, Leiterin der Graphischen Sammlung ab 1750 am Städel Museum, heraus.

Die Ausstellung

„Frank Auerbach und Lucian Freud. Gesichter“ beginnt mit zwei Selbstbildnissen der Künstler: einer Grafitzeichnung mit abstrahierenden, energisch bewegten Strichen von Frank Auerbach (Self-Portrait, 2017) und einer Radierung mit konkret und nahezu malerisch beschreibenden Linien von Lucian Freud (Self-Portrait: Reflection, 1996). Beiden Bildnissen ist eine ähnlich intensive psychische Aufladung eigen. Sie sind formal sowie in der kritischen und unsentimentalen Selbstreflexion typisch für das OEuvre beider Künstler. Vor allem Bildnisse entstanden ab den 1940er- und 1950er-Jahren in Auerbachs und Freuds Londoner Ateliers, zunächst in Öl, später auch in der Technik der Radierung. Die in der Ausstellung gezeigten Druckgrafiken umreißen dieses Schaffen ab den späten 1970er-Jahren exemplarisch. Dennoch sind beide Künstler keine klassischen Porträtisten: Aufträge sind im Bereich der Druckgrafik selten, und repräsentative Bildnisse sucht man vergebens. Den britischen Politiker Lord Arnold Goodman zeigt Freud mit wirrem Haar im gelben Schlafanzug (Lord Goodman in His Yellow Pyjamas, 1987). Auerbach und Freud geht es nicht um die öffentliche Person mit ihrer spezifischen Biografie, sondern um den Menschen in seiner physischen und psychischen Ganzheit, um seine Präsenz und seine Kreatürlichkeit.

Deshalb zeigt Freud seine Modelle auch meist nackt und unverstellt. Gleichzeitig erklärt dies das Motiv des Schlafes oder des Einschlafens in Auerbachs und Freuds Schaffen: Denn je müder die Modelle werden, desto deutlicher kommt ihr wahres Gesicht zum Vorschein. Eine gegenseitige Vertrautheit von Künstler und Modell ist dennoch unentbehrlich. Auerbach und Freud wählten ihre Modelle daher stets aus einem sehr engen Personenkreis: Freud saßen immer wieder seine Kinder Modell. Seine Mutter porträtierte er ab den 1970er-Jahren in über eintausend Sitzungen. Daneben entstanden Bildnisse von Personen, die den Künstler inspirierten, wie dem Performancekünstler Leigh Bowery (Large Head, 1993) oder der Arbeitsvermittlerin Sue Tilley (Woman with an Arm Tattoo, 1996). Bei Auerbach verhält es sich ähnlich: Die Malerin Julia Wolstenholme sitzt für ihren Ehemann seit 1958 Modell (Julia, 1981, 1998, 2001). Wiederholt porträtierte Auerbach zudem seinen Sohn Jake (1990, 2006), verschiedene Künstlerkollegen und Freunde.

Der Schaffensprozess

Jedem Bildnis, sei es auf das Gesicht beschränkt oder um den Körper ergänzt, geht bei beiden Künstlern ein Prozess der Erkenntnis voraus, der auf genauer, forschender Beobachtung gründet. Pro Sitzung zeichnet oder malt Frank Auerbach ein Bildnis. Hält es seiner kritischen Beurteilung bei der nächsten Sitzung nicht stand, wird die Farbe abgeschabt oder der Bleistift ausradiert. Auf demselben Bildträger beginnt Auerbach anschließend erneut. Da bei Radierungen ein solches Vorgehen des ständigen Neuerfahrens, Neusehens und Neuarbeitens technisch unmöglich ist, werden die Druckgrafiken über mehrere Skizzen auf Papier vorbereitet und zuletzt auf der Platte vollendet.
Freuds Arbeitsweise ist hier anders: Mit weißer Kreide notiert er die Umrisse seines Gegenübers auf die vorbehandelte Kupferplatte und beginnt dann mit der Radiernadel von der Mitte aus Körper und Gesichter auszuarbeiten. Seine Modelle studiert er dazu aus wechselnden Positionen. Die Wiederholung einzelner Linien schafft daher nicht nur Plastizität, sie dient auch der Bestätigung des einmal Formulierten. Gelegentliche Korrekturen dokumentieren die schrittweise Annäherung an das Gegenüber.

Ausschnitt aus dem BBC-Film At a Printmaker’s Workschop von 1970

In diesem Ausschnitt von 1970 wird in Werkstatt von Studio Prints der Herstellungsprozess einer aufwendigen Radierung des Künstlers Anthony Gross gezeigt. Beim Befeuchten des Papiers und beim Drucken mit der Walzenpresse sieht man Dorothea Wight, die 1968 die Londoner Druckereiwerkstatt geründet hatte.

Biografisches

Auerbach und Freud verbindet das tragische Schicksal, als Kinder jüdischer Familien in den 1930er-Jahren aus Deutschland geflüchtet beziehungsweise emigriert zu sein. Die britische Staatsbürgerschaft nahm Freud 1939, Auerbach 1947 an. Begegnet waren sie einander vermutlich erstmals 1956, in Auerbachs erster Ausstellung in London – ein Kunsterlebnis, das bei Freud großen Eindruck hinterließ. Überhaupt verband beide Künstler zunächst eine tiefe Wertschätzung für die Kunst des jeweils anderen. Freud bat gegen Ende des Werkprozesses nicht selten Auerbach um seine Meinung; sie arbeiteten auch für ihre Radierungen meist mit denselben Druckern zusammen, und sie porträtierten einander. Über Jahre baute Freud zudem eine der größten Privatsammlungen mit Werken Auerbachs auf. Nach seinem Tod wurde diese Sammlung dem britischen Staat gestiftet und auf verschiedene Museen verteilt. Zwei Zeichnungen daraus, heute im Fitzwilliam Museum in Cambridge, sind als Dokument dieses engen künstlerischen Austausches nun erstmals in Deutschland zu sehen. Auerbach wiederum schenkte neun seiner Radierungen von Freud 2012 dem Courtauld Institute in London; eine weitere Radierung, Ib von 1982, die sich bis heute im Besitz Auerbachs befindet, wird ebenfalls in der Ausstellung gezeigt. Die Biografie beider Künstler wird dem Betrachter – zusammen mit den angewandten Drucktechniken – im letzten Raum der Ausstellung erschlossen.

Katalog: Zur Ausstellung erschien der sehr empfehlenswerte, von Dr. Regina Freyberger verfasste Katalog mit dem Titel „Frank Auerbach und Lucian Freud. Gesichter“, herausgegeben vom Städel Museum, deutsch, 104 Seiten, 15 Euro, ermöglicht durch den Städelschen Museums-Verein e. V.

Information: www.staedelmuseum.de
Besucherservice und Führungen: +49(0)69-605098-200, info@staedelmuseum.de
Ort: Städel Museum, Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt am Main

Öffnungszeiten: Di, Mi, Sa, So 10.00–18.00 Uhr; Do, Fr 10.00–21.00 Uhr; montags geschlossen
Sonderöffnungszeiten (10.00–18.00 Uhr): 20.5., 21.5., 22.5., 31.5.

Eintritt: 14 Euro, ermäßigt 12 Euro, Familienkarte 24 Euro; bis 21. Mai kostet der Eintritt an den Feiertagen 16 Euro, ermäßigt 14 Euro, Familienkarte 24 Euro; freier Eintritt für Kinder unter 12 Jahren; Gruppen ab 10 regulär zahlenden Personen: ermäßigter Eintrittspreis pro Person. Für Gruppen ist vorab eine Anmeldung unter Telefon +49(0)69-605098-200 oder info@staedelmuseum.de erforderlich.

Überblicksführungen durch die Ausstellung: freitags 18.00 Uhr, sonntags 14.00 Uhr sowie Montag, 21. Mai, und Donnerstag, 31. Mai, 12.00 Uhr. Die Teilnehmerzahl ist begrenzt, eine Anmeldung ist nicht erforderlich.
Kartenvorverkauf: tickets.staedelmuseum.de
Für Mitglieder des Städelschen Museums-Vereins ist der Eintritt in die Sonderausstellung frei.