Noch bis zum 5. Juni 2017 präsentiert die Schirn René Magrittes meisterhafte Bilderrätsel. Magritte. Der Verrat der Bilder ist die erste große Einzelausstellung des belgischen Surrealisten seit 20 Jahren in Deutschland.

Die letzten öffentlichen Rundgänge mit Audiosystem finden am Donnerstag um 20 Uhr, Freitag um 11 Uhr, Samstag um 17 Uhr und Pfingstsonntag sowie Pfingstmontag um 11 Uhr und um 15 Uhr statt.

Vom 2. Juni bis zum 3. September 2017 zeigt die Schirn eine umfassende Überblicksausstellung zum Werk des US-amerikanischen Malers Peter Saul. Lange bevor „Bad Painting“ ein zentrales Anliegen der zeitgenössischen Kunst wurde, verletzte Saul ganz bewusst den guten Geschmack. In seiner ganz eigenen Sprache hat er ab den späten 1950er-Jahren ein Crossover aus Pop Art, Surrealismus, Abstraktem Expressionismus, Chicago Imaginism, San Francisco Funk und Cartoon Culture entwickelt, in dem er es versteht hochkomplexe Themen der politischen und sozialen Wirklichkeit anzusprechen.

Am 29. Juni um 18 Uhr findet eine Kuratorenführung mit Dr. Martina Weinhart durch die Ausstellung statt.

Öffentliche Führungen finden ab dem 2. Juni jeweils mittwochs um 20 Uhr, donnerstags um 19 Uhr, samstags um 15 Uhr und sonntags um 17 Uhr statt. Ohne Anmeldung, mit gültigem Ausstellungsticket.

Ein Höhepunkt ist das jährliche Sommerfest der Schirn am 30. Juni ab 19 Uhr anlässlich der Ausstellungseröffnung von PEACE.

SCHIRN KUNSTHALLE FRANKFURT
RÖMERBERG
D-60311 FRANKFURT
WWW.SCHIRN.DE
WWW.SCHIRN-MAGAZIN.DE

Der Maler René Magritte (1898–1967) ist ein Magier der verrätselten Bilder. Die Schirn Kunsthalle Frankfurt widmet dem großen belgischen Surrealisten vom 10. Februar bis 5. Juni 2017 eine konzentrierte Einzelausstellung, die sein Verhältnis zur Philosophie seiner Zeit abbildet.

Magritte sah sich nicht als Künstler, sondern vielmehr als denkender Mensch, der seine Gedanken durch die Malerei vermittelt. Ein Leben lang beschäftigte es ihn, der Malerei eine der Sprache gleichrangige Bedeutung zu verleihen. Seine Neugier und die Nähe zu großen zeitgenössischen Philosophen, etwa zu Michel Foucault, führten ihn zu einem bemerkenswerten Schaffen, zu einer Verfremdung der Welt, die auf einzigartige Weise akkurate, meisterhafte Malerei mit konzeptuellem Denken verbindet. Die Ausstellung beleuchtet in fünf Kapiteln Magrittes Auseinandersetzung mit der Philosophie.

Seine WortBilder reflektieren seine grundsätzlichen Überlegungen zum Verhältnis von Bild und Sprache, weitere zentrale Bildformeln befassen sich mit den Legenden und Mythen der Erfindung und der Definition der Malerei. Die quasi wissenschaftliche Methode, der er in seiner Malerei folgte, bezeugt seinen Argwohn gegenüber einfachen Antworten und einem simplen Realismus. Die Schirn präsentiert Magrittes meisterhafte Bilderrätsel der 1920er- bis 1960er-Jahre, wie etwa das emblematische Selbstbildnis La Lampe philosophique (Die philosophische Lampe) (1936), La Condition Humaine (So lebt der Mensch) (1948), Les Mémoires d’un Saint (Die Erinnerungen eines Heiligen) (1960), Le Beau Monde (Schöne Welt) (1962) oder L’Heureux Donateur (Der glückliche Stifter) (1966).

Die Ausstellung vereint rund 70 Arbeiten, darunter zahlreiche Meisterwerke aus bedeutenden internationalen Museen, öffentlichen und privaten Sammlungen, u. a. dem Musée Magritte in Brüssel, dem Kunstmuseum Bern, dem Dallas Museum of Art, der Menil Collection in Houston, der Tate in London, dem Metropolitan Museum of Art in New York, dem Museum of Modern Art in New York, der National Gallery of Victoria in Melbourne und der National Gallery of Art in Washington D.C. Es ist die erste große Einzelausstellung Magrittes in Deutschland seit 20 Jahren.

Die Ausstellung „Magritte. Der Verrat der Bilder“ in der Schirn Kunsthalle Frankfurt wird durch Bank of America Merrill Lynch gefördert.

Dr. Philipp Demandt, Direktor der Schirn Kunsthalle Frankfurt über die Ausstellung: „Mit seiner unverwechselbaren Bildsprache ist René Magritte einer der populärsten wie auch einflussreichsten Künstler des 20. Jahrhunderts. Große Werkschauen des belgischen Surrealisten sind seltene Ereignisse, umso mehr freue ich mich, dass die Schirn Kunsthalle Frankfurt mit ‚Magritte. Der Verrat der Bilder‘ die erste große Einzelausstellung seit 20 Jahren in Deutschland präsentieren wird. Die Besucherinnen und Besucher erwartet eine Präsentation, die Magrittes vertraute Bildformeln vor dem Hintergrund der philosophischen Auseinandersetzungen seiner Zeit beleuchtet ein Erlebnis für Auge und Geist.“

Didier Ottinger, Kurator der Ausstellung: „Über Jahrhunderte galt eine durch die Philosophie hermetisch abgeriegelte Hierarchie, die die Musiker und Dichter über die Maler, die Worte meilenweit über die Bilder stellte. Von Platon bis Hegel setzten die Philosophen die Malerei mit einer Verwirrung der Sinne gleich und erklärten die Poesie zum vollkommenen Mittler des Geistes. René Magritte hat sich mit dem Ausdruck ‚dumm wie ein Maler‘, auf den sich auch die Pariser Surrealisten beriefen, nicht abgefunden. Vielmehr trat er mit dem Pinsel unermüdlich für die Anerkennung der geistigen Würde seiner Kunst ein – erst gegen die Dichter, dann gegen die Philosophen. Magritte entwickelte eine Malerei, die eine Beziehung der Gleichwertigkeit zwischen Sehen und Denken, zwischen Bild und Wort als Ausdruck des Denkens und des Wissens postulierte.“

René Magritte gehört zu den Schlüsselfiguren der Malerei des 20. Jahrhunderts. Im Gegensatz zu den von den Pariser Surrealisten um André Breton postulierten Methoden von Traum und Automatismus wurzelt Magrittes einzigartige Bildsprache in der spezifischen Ausprägung des belgischen Surrealismus, der eine dialektische Methode und wissenschaftliches Denken forderte. Der Ausdruck „dumm wie ein Maler“, der Ende des 19. Jahrhunderts zum gängigen Sprachgebrauch gehörte, verdeutlicht die philosophisch begründete Auffassung, dass die Poesie über der Malerei, die Worte über den Bildern stehen. Magritte wollte diese Hierarchie nicht akzeptieren.

Zeitlebens forderte er die Anerkennung des geistigen Wertes seiner Kunst und verfolgte das Ziel, seine Malerei zuerst auf die Stufe der Poesie und schließlich auf die der Philosophie zu erheben. Mit quasi wissenschaftlichem Anspruch verlieh der Künstler seiner Bildsprache die Objektivität eines Vokabulars. Seine Motive, wie etwa Pfeife, Apfel, Hut, Kerze, Vorhang, Flamme, Schatten oder Fragment treten in seinen Gemälden in unterschiedlichen Kombinationen und Sinnzusammenhängen wiederholt auf.

Magritte malte Bilder, deren Sinn sich dem Betrachter universell aufdrängen sollte. Er verstand seine Malerei als Gleichung, bei der er jedem Bild die Lösung eines „Problems“ zuschrieb und dabei einem dialektischen Prinzip folgte. In dem in der Ausstellung präsentierten Gemälde La Condition humaine (So lebt der Mensch) (1935) befasst er sich etwa mit dem Problem Fenster, indem er Innen und Außen, Gesehenes und Verborgenes, Natur und Kultur von Landschaft und Bild miteinander verbindet. Von Gemälde zu Gemälde zeichnet sich so seine Vorstellungswelt ab, die aus Gegensatzpaaren wie dem Natürlichen und Künstlichen, dem Innen und Außen, dem Trieb und der Vernunft besteht.

Als Magritte 1927 von Brüssel nach Frankreich zog, entstanden seine ersten Wort-Bilder. Die Schirn zeigt eine Version seines wohl berühmtesten Gemäldes aus dieser Werkgruppe, La Trahison des images (Ceci n’est pas une pipe) (Der Verrat der Bilder [Das ist keine Pfeife]) (1927). Dieses zeigt in seiner typisch akkuraten Malweise eine Pfeife, unter der geschrieben steht „Das ist keine Pfeife“. In dieser widersprüchlichen Konfrontation von Text und Bild formulierte Magritte seine Zweifel an der Abbildbarkeit der Realität und stellte somit die Wahrnehmung fundamental infrage. Zwei Jahre später erschien in der Zeitschrift La Révolution surréaliste seine theoretische Abhandlung Les Mots et les Images (Die Wörter und die Bilder) (1929), welche aus 18 Bild-Wort-Paaren besteht, in denen der Maler das komplexe Beziehungsgeflecht zwischen dem Objekt, seiner Bezeichnung und seiner Repräsentation scharfsinnig und humorvoll hinterfragt. Magrittes Wort-Gemälde sind seine Antwort auf die Diffamierung der Malerei, ein Ausdruck seines Strebens nach Gleichwertigkeit zwischen Bild und Wort als Ausdrucksmittel des Geistes.

Ab den 1950er-Jahren beschäftigte sich Magritte zunehmend mit philosophischen Theorien. Er las die Werke von Martin Heidegger oder Maurice Merleau-Ponty und suchte den persönlichen Kontakt zu Philosophen seiner Zeit. Seine bevorzugten Gesprächspartner waren der Heidegger-Spezialist Alphonse De Waelhens und der Rechtsphilosoph Chaïm Perelman. Durch den Austausch mit ihnen stellte Magritte seine Gedanken über die Malerei auf die Probe, ließ aber auch keine Gelegenheit aus, sie kritisch zu hinterfragen. Die Nähe zur Philosophie lieferte ihm Argumente für den komplexen Charakter seiner Bilder. Sie diente ihm dazu, seine Malerei wissenschaftlich zu legitimieren. Immer wieder setzte er sich in seinen Gemälden auch mit antiken Mythen über die Erfindung und das Wesen der Malerei auseinander, etwa mit Platons Höhlengleichnis oder dem malerischen Wettstreit von Zeuxis und Parrhasios, über den Plinius der Ältere berichtet.

Der kunstfertig gemalte Vorhang, jenes Motiv, mit dem Parrhasios den Wettstreit in der Fabel gewinnt, gehört zu den am häufigsten wiederkehrenden Motiven in Magrittes Gemälden, so etwa in Les Mémoires d’un saint (Die Erinnerungen eines Heiligen) (1960) oder in Le Beau Monde (Schöne Welt) (1962). Die Werke zeugen von der Fähigkeit des Künstlers, Bilder zu schaffen, die realistisch sind bis zum Grad des Trompe-l’œil, und gleichzeitig von der Reflektiertheit, mit der er seine eigene illusionistische Virtuosität ironisiert.

Ebenfalls eine wiederkehrende Konstante sind Magrittes gemalte Collagen, insbesondere von fragmentierten Körpern wie etwa in Les Marches de l’été (Die Stufen des Sommers) (1938). Auch hier nutzt er seine Kenntnis der antiken Legenden für ein malerisches Nachdenken über Schönheit, Wirklichkeit und den kreativen Prozess. Zwar blieb die Beziehung Magrittes zu den Philosophen stets freundschaftlich, doch inhaltlich redeten sie aneinander vorbei. Der Maler erhielt weder von De Waelhens noch von Perelman die philosophische Adelung, die er einforderte – bis zu seiner Begegnung mit dem großen Poststrukturalisten Michel Foucault. Er war es, der Magritte im hohen Alter endlich die gebührende Anerkennung zuteilwerden ließ und ihm posthum die bekannte Schrift Cecin’est pas une pipe (1973) widmete.

„Magritte. Der Verrat der Bilder“. Eine Ausstellung organisiert von dem Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris, in Kooperation mit der Schirn Kunsthalle Frankfurt.
Die Ausstellung steht unter der gemeinsamen Hohen Schirmherrschaft von Bundespräsident Joachim Gauck und von Seiner Majestät dem König der Belgier.

DIGITORIAL Mit dem Digitorial bietet die Schirn ein kostenfreies digitales Vermittlungsangebot, das kunst- und kulturhistorische Hintergründe sowie wesentliche Themen der Ausstellung präsentiert. Das Digitorial ist responsiv und in deutscher und englischer Sprache erhältlich. Es ermöglicht dem Publikum, sich bereits vor dem Besuch mit den Inhalten der Ausstellung auseinanderzusetzen – ob zu Hause, im Café oder auf dem Weg zur Schirn. Es vernetzt multimediale Inhalte in Form von Bild, Animationen, Ton und Text, stellt sie innovativ dar und erzählt sie ansprechend. Das Digitorial wird durch die Aventis Foundation ermöglicht. Es ist online abrufbar ab Januar 2017 unter www.schirn.de/digitorial.

KATALOG Magritte. Der Verrat der Bilder. Herausgegeben von Didier Ottinger. Vorwort von Philipp Demandt, Essays von Jan Blanc, Barbara Cassin, Michel Draguet, Jacqueline Lichtenstein, Didier Ottinger, Klaus Speidel und Victor I. Stoichita, 208 Seiten, 28,0 x 23,5 cm (Hochformat), 157 farbige Abbildungen, Prestel Verlag, München, London, New York, 2017, ISBN 978-3-7913-6723-1, SchirnAusgabe 35 €.

BEGLEITHEFT Magritte. Der Verrat der Bilder. Eine Einführung in die Ausstellung. Herausgeber Schirn Kunsthalle Frankfurt, Texte von Laura Heeg und Olga Shmakova, deutsche Ausgabe, ca. 36 Seiten, farbige Abbildungen, Broschur geheftet; Gestaltung formfellows, Frankfurt; Rasch Druckerei und Verlag, Bramsche 2017, 7,50 €, im Klassensatz 1 € pro Heft (ab 15 Stück).

ORT

SCHIRN KUNSTHALLE FRANKFURT,
Römerberg,
60311 Frankfurt

DAUER
10. Februar – 5. Juni 2017

INFORMATION
www.schirn.de E-MAIL welcome@schirn.de TELEFON
+49 69 29 98 82-0

EINTRITT
12 €, ermäßigt 9 €, freier Eintritt für Kinder unter 8 Jahren
VORVERKAUF Tickets sind online unter www.schirn.de/tickets erhältlich

FÜHRUNGEN
Di 17 Uhr, Mi 19 Uhr, Do 20 Uhr, Fr 11 Uhr, Sa 17 Uhr, So 11 Uhr und 15 Uhr

FÜHRUNGEN BUCHEN
individuelle Führungen oder Gruppenführungen sind buchbar unter Tel. +49.69.29 98 82-0, und E-Mail fuehrungen@schirn.de

AUDIOTOUR
Zur Ausstellung ist eine Audiotour für 3 € erhältlich. Gesprochen
von Alexander Fehling, bietet sie wesentliche Informationen zu den Kunstwerken

KINDERAUDIOTOUR
Zur Ausstellung ist eine kostenfreie Kinderaudiotour für Kinder ab 8 Jahren erhältlich WIFI-ANGEBOT „MAGRITTE UND DU“ Das speziell für die Nutzung des kostenlose SCHIRN WIFI entwickelte Vermittlungsangebot ist über das eigene Smartphone oder Tablet unter www.schirn.de/wifi erreichbar

KURATOREN
Die Ausstellung wird kuratiert von Didier Ottinger, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris und Martina Weinhart, Schirn Kunsthalle Frankfurt
KURATORISCHE ASSISTENZ Maria Sitte

GEFÖRDERT DURCH Bank of America Merrill Lynch

DIGITORIAL
Das Digitorial wird durch die Aventis Foundation ermöglicht

MEDIENPARTNER
Frankfurter Allgemeine Zeitung, FFH, Media Frankfurt, Acht Frankfurt, ARTE, Possmann, VGF

KULTURPARTNER HR2

MOBILITÄTSPARTNER Deutsche Bahn SPARPREIS KULTUR DER
DEUTSCHEN BAHN Mit dem Sparpreis Kultur zur Ausstellung und zurück, ab 39 € (2. Kl.) und ab 49 €
(1. Kl.). Bis zu vier Mitfahrer sparen jeweils 10 Euro. Erhältlich unter www.bahn.de/kultur

GIACOMETTI–NAUMAN
28. OKTOBER 2016 – 22. JANUAR 2017
Vom 28. Oktober 2016 bis zum 22. Januar 2017 stellt die Schirn Kunsthalle Frankfurt in einer großen Ausstellung Werke von Alberto Giacometti und Bruce Nauman gegenüber. Es begegnen sich zwei Künstler aus zwei Generationen mit einer denkbar unterschiedlichen Herkunft: Giacometti (1901–1966) zählt mit seinem OEuvre zu den bedeutendsten europäischen Bildhauern der klassischen Moderne. Nauman (*1941) steht mit seinem vielgestaltigen Werk für die radikalen Umwälzungen der Gegenwartskunst seit 1960 und für einen konzeptuell entgrenzten Begriff der Skulptur.

„Obgleich die Skulptur für Giacometti und Naumann eine vorrangige Rolle spielt, sind sie weder hinsichtlich der von ihnen verwendeten Medien und Materialien noch im Sinne eines gemeinsamen ‚Stils‘ miteinander vergleichbar. Verwandt sind ihre Strategien im Einsatz künstlerischer Darstellungsmittel, ihr Hand zur Hang zur Reduktion bis an die Grenze des Verschwindens, eine ständige Annäherung an die Leere und das Nichts. Aber auch ihre Fragestellung etwa in der Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Figur und Raum, oder dem Körper und seinen Teilen“, so Esther Schlicht, Kuratorin der Ausstellung.
Dr. Philipp Demandt, Direktor der Schirn findet „auf den ersten Blick diese Gegenüberstellung durchaus gewagt – bedenkt man die unterschiedlichen Kontexte, aus denen Alberto Giacometti und Bruce Nauman kommen.“ Aber: „Ausgehend von den Werken selbst“, so Demandt, „entfaltet diese Begegnung aber einen unerwarteten und spannungsvollen Dialog: Giacometti gewinnt seine ursprüngliche Radikalität zurück und Nauman kann als herausragender Bildhauer neu entdeckt werden. Die Ausstellung in der Schirn ist vor allem auch ein Gewinn für die Besucherinnen und Besucher, denn sie eröffnet eine gänzlich frische Perspektive auf das eigentlich schon gründlich erforschte und mannigfach ausgestellte Schaffen zweier herausragender Vertreter der modernen und zeitgenössischen Kunst.“

Ausstellung zeigt zahlreiche Hauptwerke der Künstler

Beide Künstler werden mit insgesamt etwa 70 Arbeiten, darunter zahlreiche Hauptwerke, erstmals in einer Ausstellung zusammengeführt. Skulpturen und Gemälde des Schweizer Bildhauers treten mit Skulpturen, Videos, Zeichnungen, Fotografien und raumgreifenden Installationen des US-amerikanischen Multimediakünstlers in einen spannungsvollen Dialog. Dabei ist Giacometti mit Plastiken aus nahezu allen wichtigen Werkphasen vertreten, Nauman vorrangig mit seinem Frühwerk der 1960er- und beginnenden 1970er-Jahre, das zeitlich unmittelbar an Giacomettis anschließt.

Auf der Suche nach dem Wesen und den Bedingungen des Menschseins

Obwohl sich die Künstler weder begegneten noch aufeinander Bezug genommen haben, sind die Berührungspunkte zwischen ihnen mannigfaltig. Sowohl Giacometti als auch Nauman haben den Begriff und die Tradition der Plastik aus ihrer Zeit heraus revolutioniert, der eine in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts bis in die 1960er-Jahre, der andere seit den 1960er-Jahren bis heute. Beide gelten als Einzelgänger, die stets aus einer selbstgewählten Isolation und Einsamkeit heraus gearbeitet haben, die ihr kompromissloses Schaffen durch und durch prägt. Beide vertreten überaus radikale künstlerische Positionen und schaffen Werke von erschütternder Direktheit, die den Betrachter nachhaltig fordern. Giacometti wie Nauman dringen mit ihren Arbeiten in Grenzbereiche der Kunst und der Wahrnehmung vor. Ihre Suche nach der künstlerischen Wahrheit ist eine Suche, deren Ergebnis sich oft eher im Schaffensprozess als in vollendeten Werken manifestiert. Beide erheben das Scheitern, das Abwegige, Fragmentarische und Unheroische zu wesentlichen Elementen ihrer Kunst. Im Zentrum des Schaffens beider Künstler steht der Mensch. Giacometti hat sich in seinen Skulpturen und Gemälden fast ausschließlich und unablässig mit der Darstellung des Menschen beschäftigt und insbesondere nach 1945 mit seinem unverkennbaren Figurenstil ein eigenes, originäres Menschenbild entworfen. Bruce Naumans Arbeit kreiste in den 1960er- und frühen 1970er-Jahren vor allem um den (eigenen) Körper, den er zum Ausgangspunkt für grundlegende Fragen nach dem Wesen des Menschen und den Bedingungen des Menschseins machte.

Erweiterung der Perspektive auf zwei Jahrhundert-Künstler

Die Ausstellung erweitert den Blick auf das Werk zweier herausragender Vertreter der Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts. Giacometti wird als Wegbereiter zentraler Entwicklungen der Kunst nach 1960 erkennbar und gewinnt Aspekte seiner ursprünglichen künstlerischen Radikalität zurück, während Naumans herausragende Bedeutung als Bildhauer deutlich und auf andere Weise historisch verständlich wird. Die Ausstellung in der Schirn präsentiert Kunstwerke aus bedeutenden Museen und Sammlungen in den USA und Europa, u. a. dem Guggenheim Museum in New York, dem San Francisco Museum of Modern Art, dem Walker Art Center in Minneapolis, dem Hirshhorn Museum and Sculpture Garden in Washington D.C., der Tate in London, dem Centre Pompidou in Paris, der Fondation Alberto et Annette Giacometti in Paris, der Fondation Marguerite et Aimé Maeght in Saint-Paul de Vence, dem Louisiana Museum of Modern Art in Humlebæk, der Fondation Beyeler in Riehen, dem Lehmbruck Museum in Duisburg, der Neuen Nationalgalerie in Berlin und der Hamburger Kunsthalle.
Die Ausstellung GIACOMETTI-NAUMAN in der Schirn Kunsthalle Frankfurt wird durch die Art Mentor Foundation Lucerne und durch den Verein der Freunde der Schirn Kunsthalle e. V. gefördert.

Ein Ausstellungs-Rundgang

Die Leere

Den Auftakt des thematisch gegliederten Parcours in der Schirn bildet das Motiv der Leere. Giacomettis rätselhafte Bronzefigur L’objet invisible (Mains tenant le vide) (1934/35), die zwischen den Händen die Leere hält, markiert den Bruch des Künstlers mit dem Surrealismus und verweist auf den bevorstehenden künstlerischen Neubeginn, seine Rückkehr zum Naturstudium und die Hinwendung zu einer phänomenologischen Untersuchung der Wirklichkeit. Auch Naumans Installation Lighted Center Piece (1967/68) kann als eine „Allegorie der Leere“ gelesen werden: Vier Halogenlampen auf einem Aluminiumquadrat leuchten auf eine Leerstelle im Zentrum der Arbeit. Leere und Abwesenheit sowie die Frage nach der Beziehung zwischen dem Unsichtbaren und dem Sichtbaren sind Leitmotive, die Naumans OEuvre von seinen Anfängen bis heute durchziehen.

Figur und Raum

Mit dem Phänomen der Leere geht auch die Beschäftigung mit dem Verhältnis von Figur und Raum einher. Dieses Thema wird in der Ausstellung etwa anhand von Naumans Studio Films der 1960er-Jahre verdeutlicht, in denen er selbst alltägliche Bewegungen und Handlungen in seinem leeren Atelier zu performativen Akten verdichtet: Mit seinem Körper erkundet Nauman einen vermeintlich unbekannten Raum immer wieder und lotet die eigenen physischen Grenzen aus.

Diese viel diskutierten Film- und Videoarbeiten erscheinen wie eine radikale Weiterführung Giacomettis plastischer Errungenschaften hinsichtlich Bewegung, räumlicher Orientierung und einer grundlegenden Befragung der Figur und ihrer Voraussetzungen, die dieser seit den 1940er-Jahren vollzog. Ein Beispiel dafür ist das neuartige Verständnis von Bewegung als ein forschendes Durchmessen des Raums wie es in den Plastiken Homme qui marche (1960) und Groupe de trois hommes I (1943/1949) sichtbar wird. Gegen Ende der 1960er-Jahre begann Nauman seine Beschäftigung mit Figur und Raum zunehmend auf den Betrachter oder vielmehr den Körper des Betrachters auszudehnen etwa bei seinen schmalen, hochaufragenden Corridors. Es sind meist bedrückend enge begehbare Raumstrukturen, in denen die gewohnte Wahrnehmung und Selbstwahrnehmung des Betrachters auf bedrohliche Weise außer Kraft gesetzt wird. Den dünnen Frauen- und Männerfiguren Giacomettis scheinen diese Korridore wie auf den Leib geschrieben. Die Schirn präsentiert Naumans Corridor with Mirror and White Lights (1971), in dessen Betrachtung sich der Besucher selbst als fadendünne Giacometti Skulptur imaginieren kann – auch wenn der Zugang zum Korridor ihm verwehrt bleibt.

Theater des Absurden
In dem Themenbereich Theater des Absurden wird der Schriftsteller Samuel Beckett (1906–1989) vorgestellt, der den Missing Link zwischen Giacometti und Nauman bildet. Beckett war ein enger Freund und Wegbegleiter Giacomettis; für Nauman stellte Becketts Werk eine wichtige Inspirationsquelle dar. Die Dreierkonstellation Giacometti–Beckett–Nauman wird in der Ausstellung mit Becketts Filmen Quadrat I und Quadrat II (1981) exemplarisch beleuchtet. Auf einem wie eine Bühne beleuchteten quadratischen Feld sind vier vermummte Gestalten in einer präzisen Choreografie von sich stetig wiederholenden tänzerischen Schritten gefangen. Die Szenerie weckt Assoziationen zu Naumans Studio Films, aber auch zu seiner Arbeit Slow Angle Walk (Beckett Walk) (1968), mit der er explizit auf den irischen Autor verweist. Auch zu Giacomettis mehrfigurigen Skulpturen, die er seit Ende der 1940er-Jahre schuf, lassen sich ausgehend von Becketts Filmen Verbindungen ziehen. Das zielgerichtete Umherirren der Figuren, ihr vergeblicher Versuch, zum Zentrum zu gelangen, erhebt das Scheitern zum künstlerischen Prinzip – eine Haltung, aus der auch Nauman und Giacometti ihr künstlerisches Potenzial geschöpft haben.

Objekte der Begierde

Im Bereich Objekte der Begierde präsentiert die Schirn Arbeiten aus der surrealistischen Werkphase Giacomettis der ersten Hälfte der 1930er-Jahre. Zwei dieser enigmatischen Objekte werden mit Naumans Objekt Device for a Left Armpit (1967) und der filmischen „Objektstudie“ Bouncing Balls (1969) konfrontiert – beides Werke, die dem surrealistischen Konzept des Fragments nahe stehen. Giacomettis surrealistisches Werk korrespondiert mit Nauman auch hinsichtlich der Verwendung von Sprache. Der Schweizer Bildhauer bediente sich insbesondere bei den Titeln seiner surrealistischen Arbeiten narrativer Verfahren, die später auch bei Nauman eine wichtige Rolle spielten. Letzterer hat seine ausgeprägte Vorliebe für Sprachspiele und anspielungsreiche, oft mehrdeutige Titel direkt auf diese frühe Avantgarde zurückgeführt.

Malerei und Prozess

Sowohl Giacomettis als auch Naumans OEuvre zeichnen sich durch das Unabgeschlossene, Prozesshafte aus. In der Ausstellung widmet sich der Bereich Malerei und Prozess diesem Thema. Giacomettis Arbeiten aus der Nachkriegszeit erscheinen wie plastische Momentaufnahmen eines fortlaufenden Prozesses, in denen die Spuren des schöpferischen Vorgangs sichtbar sind. Aber insbesondere in seinen Gemälden – Figuren im Atelier und Porträtdarstellungen – wird immer auch der Werdegang ihres Entstehens und der unerschöpfliche Prozess des malerischen Arbeitens und Überarbeitens deutlich, wie etwa das Bild Tête de Diego (1961) zeigt. Nauman bekannte sich mehrfach zum Unvollendeten in seiner Kunst. Seine Arbeiten der 1960er-Jahre zeigen häufig ihren eigenen Entstehungsprozess auf. In dem Video Flesh to White to Black to Flesh (1968) etwa trägt er nacheinander wechselnde Farbschichten auf Gesicht und Oberkörper auf und stellt sich als Maler, als Modell und als ein sich stetig überarbeitendes Bild dar.

Maß der Dinge
In ihren skulpturalen Arbeiten hinterfragen Giacometti und Nauman Gegensätze wie Fülle und Leere, Nähe und Ferne, Innen und Außen, kehren sie um und formulieren sie neu. Als Maß der Dinge gilt beiden Künstlern der Mensch. Giacomettis Miniaturplastiken der späten 1930er- und 1940er-Jahre verdeutlichen, wie kompromisslos er etablierte Konzepte der traditionellen Skulptur hinter sich lässt, sei es die Analogie zwischen Größe und Bedeutung, die Annahme eines vorgefundenen, vermeintlich „realen“ Raums oder die Dimension der Lebensgröße als verbindlicher Referenz. Auch Naumans Frühwerk zeigt eine Beschäftigung mit Fragen der Größe und Skalierung in Bezug auf die menschliche Figur. Auch er stellt, wenn auch auf ganz andere Weise die Konventionen figurativer Plastik in Frage, wie seine allererste Neonarbeit, die Selbstdarstellung Neon Templates of the Left Half of My Body Taken at Ten-Inch Intervals (1966) eindrücklich belegt. Kategorien wie Körper und Skulptur, Präsenz und Absenz, Fülle und Leere, Innen und Außen werden darin aufgehoben. Obgleich er sich auf die klassische Proportionslehre bezieht, fehlt seiner Selbstdarstellung jegliches Volumen, jede Festigkeit und Dinghaftigkeit. Naumans Interesse an der Vermessung des Körpers wie auch am Körper als Instrument der Vermessung des Raums macht deutlich, wie sehr das menschliche Maß Ausgangspunkt seiner Arbeit ist.

Körper und Fragment

Den letzten Bereich der Ausstellung bildet das Thema Körper und Fragment, in dem Werke von Nauman den berühmten Körperfragmenten und späten Büsten Giacomettis gegenübergestellt werden. Die künstlerische Auseinandersetzung mit dem fragmentierten Körper ist für beide gleichsam eine Beschäftigung mit der Frage nach Leben und Tod. Die ab 1947 entstandenen Körperfragmente Giacomettis, ein im Tod erstarrter Kopf auf einem Stab, eine Nase, eine Hand und ein Bein knüpfen sichtbar an seine frühen surrealistischen Arbeiten an, in denen das Prinzip des Fragmentarischen genauso angelegt ist wie Aspekte von Aggression und Gewalt.

In Naumans Werk ist das Fragment als Motiv und als formales Stilmittel in Filmen, Fotografien, Zeichnungen, Skulpturen und Installationen allgegenwärtig. Auch er stellt den menschlichen Körper als Schauplatz von Gewalt und Schmerz dar, etwa mit seiner Videoarbeit Thighing (Blue) (1967), in der er den eigenen Oberschenkel in Nahaufnahme unter Stöhnen mit beiden Händen malträtiert, oder auch mit dem Film Poke in the Eye / Nose / Ear 3/8/94 Edit (1994). In Anlehnung an frühere Selbstversuche bohrt Nauman mit ausgestrecktem Zeigefinger unerbittlich in Auge, Nase, Ohr und suggeriert so eine gewaltsame Auslöschung der Sinne.
In den späten 1980er-Jahren begann Nauman, Wachsabgüsse vom Lebendmodell zu fertigen, und knüpfte damit an seine künstlerische Praxis des Anfertigens von Abgüssen und Abdrücken von Körperteilen aus den 1960er-Jahren an. Der an filigranen Drähten aufgehängte Männerkopf aus farbigem, oft grellbuntem Wachs entwickelte sich zu einem zentralen Motiv in zahlreichen Skulpturen und Installationen. Als einen Höhepunkt dieser Werkgruppe präsentiert die Schirn das Ensemble Ten Heads Circle / In and Out (1990), in dem zehn „abgeschlagene“ Köpfe paarweise im leeren Raum hängen, und konfrontiert dieses mit einigen der letzten, kurz vor seinem Tod entstandenen Büsten Giacomettis.

Biographisches über die Künstler

Alberto Giacometti (*1901 Borgonovo – 1966 Chur) gilt mit seinem singulären bildhauerischen Werk als einer der herausragenden Künstler des 20. Jahrhunderts. Der Schweizer studierte an der École des Beaux-Arts und an der École des Arts Industriels (Genf) sowie an der Académie de la Grande-Chaumière (Paris). Er lebte und arbeitete hauptsächlich in Paris. Anfang der 1930er-Jahre war er Mitglied der Künstlergruppe der Surrealisten. Freundschaftliche Verbindungen pflegte er zu den Literaten Samuel Beckett und Jean-Paul Sartre. Noch zu Lebzeiten wurden ihm zahlreiche Retrospektiven gewidmet, u. a. im Arts Council, London (1955), im Guggenheim Museum, New York (1955), im Museum of Modern Art, New York (1965), sowie im selben Jahr in der Tate Gallery, London, und im Louisiana Museum of Modern Art in Humlebæk. Giacometti wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, etwa mit dem Prize for Sculpture des Carnegie Institute, Pittsburgh (1961), dem Großen Preis für Skulptur der Biennale von Venedig (1962), dem Guggenheim International Award for Painting (1962) und dem Französischen Grand Prix National des Arts (1965). Ebenfalls 1965, ein Jahr vor seinem Tod, erhielt er die Ehrendoktorwürde der Universität Bern.

Bruce Nauman (*1941 Fort Wayne, USA) ist einer der einflussreichsten zeitgenössischen Künstler der USA. Nach seinem Studium an der University of Wisconsin, Madison, und der University of California, Davis, lehrte er am San Francisco Art Institute (1966–1968) und der University of California, Irvine (1970). Seine erste Retrospektive fand 1972 im Los Angeles County Museum of Art sowie im Whitney Museum of American Art, New York, statt und wanderte im Anschluss durch die USA und Europa. Es folgten zahlreiche weitere Einzelausstellungen, u. a. im Baltimore Museum of Art (1982), im Museum für Gegenwartskunst Basel (1990), im Walker Arts Center, Minneapolis (Wanderausstellung 1993–1995), im Kunstmuseum Wolfsburg (1997), in der Tate Modern, London (2004) und im Berkeley Art Museum (2007). Nauman erhielt die Ehrendoktorwürde des San Francisco Art Institute (1989) sowie des California Institute of the Arts (2000). Er wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, etwa dem Max-Beckmann-Preis der Stadt Frankfurt am Main (1990), dem Wolf Foundation Prize in Arts, Israel (1993), dem Wexner Prize der Ohio State University (1994). Er wurde 1997 zum Mitglied der Akademie der Künste, Berlin, gewählt und erhielt zweimal den Golden Löwen der Biennale Venedig, 1999 für sein Lebenswerk und 2009 für den besten Länderbeitrag. 2004 wurde ihm der Praemium Imperiale Prize for Visual Arts, Japan, und der Beaux-Arts-Magazine Art Award als Best International Artist verliehen sowie 2014 der Friedrich Kiesler-Preis.

Begleit-Lektüre

DIGITORIAL Mit dem Digitorial bietet die Schirn ein kostenfreies digitales Vermittlungsangebot, das kunst- und kulturhistorische Hintergründe sowie wesentliche Themen der Ausstellung präsentiert. Das Digitorial ist responsiv und in deutscher und englischer Sprache erhältlich. Es ermöglicht dem Publikum, sich bereits vor dem Besuch der Ausstellung mit den Künstlern und Inhalten der Ausstellung auseinanderzusetzen – ob zu Hause, im Café oder auf dem Weg zur Schirn. Es vernetzt multimediale Inhalte in Form von Bild, Animationen, Ton und Text, stellt sie innovativ dar und erzählt sie ansprechend. Das Digitorial wird durch die Aventis Foundation ermöglicht. Es ist online abrufbar unter www.schirn.de/digitorial

KATALOG Giacometti-Nauman. Herausgegeben von Esther Schlicht. Vorwort von Philipp Demandt, Essays von Esther Schlicht, Gaby Hartel, Thierry Dufrêne und Robert Storr. Dt./engl. Ausgabe, 184 Seiten, ca. 150 Abbildungen, 30 x 23 cm (Hochformat), Softcover, Snoeck, Köln, 2016, ISBN 978-3-86442-180-8, Preis: 35 € (Schirn), 39,90 € (Buchhandel).

BEGLEITHEFT GIACOMETTI–NAUMAN. Eine Einführung in die Ausstellung. Herausgeber Schirn Kunsthalle Frankfurt, Texte von Laura Heeg und Olga Shmakova, deutsche Ausgabe, ca. 36 Seiten, farbige Abbildungen, Broschur geheftet; Gestaltung formfellows, Frankfurt; Rasch Druckerei und Verlag, Bramsche 2016, 7,50 €, im Klassensatz 1 € pro Heft (ab 15 Stück).

Technisches zur Ausstellung Giacometti-Naumann

ORT SCHIRN KUNSTHALLE FRANKFURT, Römerberg, 60311 Frankfurt DAUER 28. Oktober 2016 – 22. Januar 2017 INFORMATION www.schirn.de E-MAIL welcome@schirn.de TELEFON
+49.69.29 98 82-0 EINTRITT 12 €, ermäßigt 9 €, freier Eintritt für Kinder unter 8 Jahren
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Oberbürgermeister Feldmann und Kulturdezernentin Hartwig: Wir schlagen Philipp Demandt als Schirn-Direktor vor

(pia) Zum 1. Oktober 2016 soll Philipp Demandt zusätzlich zur Direktion von Städel Museum und Liebieghaus Skulpturensammlung die Leitung der Schirn Kunsthalle Frankfurt übernehmen. Die Bestellung von Philipp Demandt werden Oberbürgermeister Peter Feldmann und Kulturdezernentin Ina Hartwig dem Aufsichtsrat vorschlagen, die Berufung erfolgt vorbehaltlich der Beschlussfassung durch die Gesellschafterversammlung, den Magistrat der Stadt Frankfurt am Main.

Frankfurts Oberbürgermeister und Aufsichtsratsvorsitzender der Schirn betonte: „Ich freue mich, dass es nach dem Amtsantritt der neuen Kulturdezernentin Ina Hartwig schnell zu einer Entscheidung im Einvernehmen mit Herrn Demandt und dem Städel gekommen ist. Die bewährte Zusammenarbeit unserer kreativen und experimentellen Schirn mit dem traditionsreichen Frankfurter Städel bietet auch für die Zukunft gute Perspektiven. Ein Erfolg für unsere Kulturstadt Frankfurt.“

Kulturdezernentin Ina Hartwig sagt: „Ich bin sehr froh über diese Lösung, die eine bewährte Struktur fortsetzt. Philipp Demandt und ich haben uns bereits kennengelernt und sehen der Zusammenarbeit mit Freude entgegen. Die Schirn Kunsthalle mit ihren im Zeitgenössischen verankerten Ausstellungen hat in den vergangenen Jahren einen hochinteressanten, korrespondierenden Gegenpol zum Städel Museum dargestellt. Die Ausstellungshalle am Römer erfreut sich großen Zuspruches vor allem durch ein jüngeres Publikum. Mit Philipp Demandt als Direktor und dem Team der Schirn wird die Eigenständigkeit und das unverwechselbare Profil der Schirn Kunsthalle Frankfurt weiterhin gesichert sein.“

„Die Leitung der Schirn übernehmen zu können, ist für mich eine große Freude und eine Herausforderung zugleich. Ich sehe der Schirn mit ihrem engagierten Team umso freudiger entgegen, als auch meine bisherige Ausstellungstätigkeit oft von der Suche nach dem Außergewöhnlichen, Neuen, Unentdeckten geprägt gewesen ist − und das über die Grenzen der kunsthistorischen Kategorien hinaus“, so Philipp Demandt.

Stellvertretende Direktorin wird die bisherige interimistische Geschäftsführerin Inka Drögemüller, die seit 2001 an zentraler Stelle für die Schirn arbeitet. Sie war zuletzt zuständig für die Bereiche Marketing/Kommunikation und internationale Ausstellungskooperation.

Spektakulär, groß und in Farbe, eroberte der Comic ab 1897 sein Publikum. Bürgertum, Arbeiterklasse und ein Heer von Einwanderern waren gleichermaßen fasziniert von den unbekannten Seherfahrungen, die ihnen in den US-amerikanischen Tageszeitungen begegneten. Die Schirn Kunsthalle Frankfurt präsentiert vom 23. Juni bis 18. September 2016 die erste umfassende Themenausstellung zu den „Pionieren des Comic“, die experimentierfreudig und progressiv die künstlerischen und inhaltlichen Maßstäbe des frühen Comics setzten. Die Ausstellung stellt sechs für die Kulturgeschichte des Comics herausragende, vornehmlich USamerikanische Zeichner vor: Winsor McCay, Lyonel Feininger, Charles Forbell, Cliff Sterrett, George Herriman und Frank King. Unvergessen sind Herrimans absurder Humor in Krazy Kat (ab 1913), die surrealistischen und expressionistischen Bildwelten von McCay (ab 1904) und Sterrett (ab 1912), Feiningers Comic-Serien für die Chicago Tribune (1906/07) oder der über drei Jahrzehnte in Echtzeit erzählte Comic Gasoline Alley von King (ab 1921). Mit Forbells Gesamtkunstwerk Naughty Pete (1913) kann in der Schirn außerdem ein vergessener Zeichner wiederentdeckt werden.

Die Verbreitung des Comics im frühen 20. Jahrhundert basierte auf dem kometenhaften Aufstieg der Zeitung. Immer leistungsstärkere Druckmaschinen und der sinkende Papierpreis machten sie finanziell erschwinglich. Dies führte zu einer Explosion und Demokratisierung der Bilder und schuf mit den darin enthaltenen Comic-Beilagen das erste Bildmassenmedium der Geschichte. Ein einziges New Yorker Verlagshaus konnte mit nur einer Zeitungsausgabe täglich ein Millionenpublikum erreichen. Um sich von der Konkurrenz abzusetzen, legten findige Verleger wie zuerst Joseph Pulitzer (1847–1911) den Sonntagszeitungen Magazin-Supplements bei, darunter auch solche mit Comics – groß und in Farbe gedruckt. Zusammen mit den Ein-ZeilenStreifen in den Werktagsausgaben bildeten diese Comic-Strips die Königsdisziplin, der erst in den späten 1930er-Jahren das heute geläufige Comic-Book (Comic-Heft) folgte. Im hart umkämpften Zeitungsmarkt bedeutete Comic Macht. Der Wachstum oder Niedergang einer Zeitung entschied sich nicht mit der Qualität der Leitartikel, den Wirtschaftsnachrichten oder dem Sportteil, sondern mit der Popularität ihrer Comic-Strips. So wurde der legendäre Zeitungskrieg von 1895 bis 1898 zwischen Pulitzer und William Randolph Hearst (1863–1951) über die ComicBeilagen ausgetragen. Der frisch aus San Francisco nach New York gekommene Verleger Hearst warb Pulitzer 1891 etwa dessen gesamten Zeichnerstab ab, um sein eigenes Zeitungsimperium zu stärken.

Die Ausstellung „Pioniere des Comic“ zeigt mehr als 200 seltene Comic-Seiten von 1905 bis in die 1940er-Jahre, darunter viele sehr seltene Originalzeichnungen der Comic-Künstler, von denen die Mehrzahl in der Schirn erstmals öffentlich zu sehen ist. Auch Wechselwirkungen zwischen Comic-Werken und Entwicklungen der bildenden Kunst jener Zeit werden deutlich. Von den ehemals Millionen Comic-Seiten der Pionierjahre sind heute nur noch wenige Exemplare erhalten. Engagierte Privatsammler erkannten rechtzeitig – entgegen der öffentlichen Meinung – die künstlerische Wertigkeit.

Dr. Alexander Braun, Kurator der Ausstellung: „Die in der Schirn gezeigten 100 Jahre alten Zeitungsseiten verströmen noch heute den energetischen Atem einer Epoche des Aufbruchs, der Zukunftsgläubigkeit, Technikbegeisterung und des kometenhaften Aufstiegs des ersten wirklichen Massenmediums: der Zeitung. Der fruchtbare Konkurrenzkampf des Zeitungsmarktes beförderte gleichermaßen den Erfindungsreichtum der Comic-Zeichner der Anfangsjahre. Die sechs in der Schirn präsentierten Künstler loten jeder für sich die Möglichkeiten der jungen Gattung aus und prägen diese bis heute.“

DIE PIONIERE DES COMIC

Die Schirn präsentiert in „Pioniere des Comic“ mit sechs exemplarischen Zeichnern die Frühphase des Comics. In der Ausstellung ist jedem ein eigener Raum gewidmet.

Winsor McCay (1869–1934) gilt als erster Surrealist und Übervater des frühen Comics. Das ganze Ausdrucksspektrum des Surrealismus ist bei ihm bereits vorformuliert: mit Eseln, deren Beine zu Stelzen wachsen, oder Gesichtern, die schmelzen wie etwa die Taschenuhren in den Gemälden des spanischen Malers Salvator Dalí. In seiner ab 1905 im New York Herald erschienenen Serie Little Nemo in Slumberland steht McCay noch in der Tradition der FantasyKonventionen seiner Zeit wie Alice im Wunderland (ab 1865) oder Der Zauberer von Oz (1900): Der kleine Junge Nemo wird jede Nacht im Traum von König Morpheus’ Vasallen ins Schlummerland geholt, damit die Prinzessin einen Spielgefährten hat, und erlebt dort Abenteuer. Auch in Dream of a Rarebit Fiend widmet sich McCay intensiv und wegweisend seinem zentralen Thema: dem Traum. In jeder der ca. 900 Folgen werden über drei Jahrzehnte immer neue Protagonisten im Traum von Alltagsproblemen verfolgt. Hier zeigt sich ein radikal anderes Traumverständnis, vergleichbar etwa mit Sigmund Freuds Die Traumdeutung, die 1900 erschien. Zudem lotete McCay die künstlerischen und intellektuellen Möglichkeiten der jungen Kunstform aus und definierte den Comic neu. Selbstreferenziell hinterfragt er seine Autorschaft, etwa wenn seine Figuren im Comic mit ihm – dem Zeichner – über die Qualität seiner Kunst diskutieren oder vor lauter Hunger den Titelschriftzug des Comics herausbrechen und aufessen. McCay gilt auch als Erfinder des Zeichentrickfilms, was in der Ausstellung ebenfalls deutlich wird.

Der berühmte Maler und Bauhaus-Lehrer Lyonel Feininger (1871–1956) begann seine künstlerische Karriere mit einer 15-jährigen Tätigkeit als Karikaturist und Comiczeichner. 1906 plante die Chicago Tribune ein neues Comic-Supplement mit Eigenproduktionen deutscher Zeichner und engagierte den in Berlin lebenden Künstler für zwei Serien: Die The Kin-der-Kids hetzen in Anlehnung an Jules Vernes In 80 Tagen um die Welt in wilder Jagd über Meere und Kontinente, während der kleine Junge in Wee Willie Winkie’s World als ein Alter Ego Feiningers die Welt in melancholischer Verträumtheit hinterfragt. Auch wenn sich diese Serien als nicht rentabel für das Blatt erwiesen und bald wieder eingestellt wurden, erlangte Feininger durch diesen Auftrag die künstlerische und finanzielle Unabhängigkeit, die ihm einen Umzug nach Paris ermöglichte. Erst hier knüpfte er Kontakte zur Kunstszene und begann seine Karriere als Maler. Bislang ist in der Feininger-Forschung nicht berücksichtigt, dass der Künstler seine Idee einer Stadt am Ende der Welt – mit altdeutschen Häusern, Seestücken, Kirchtürmen etc. – bereits in seinen Comic-Arbeiten ausformulierte. Diese stellen das erzählerische Pendant seiner „prismatischen Malerei“ dar.

Charles Forbell (1884–1946) steht exemplarisch für Künstler der frühen Comic-Avantgarde, die sich nur für kurze Zeit dem Medium zuwandten und aus Mangel an Erfolg schnell wieder verschwanden. Der Grafiker und Illustrator entwarf 1913 für seine Serie Naughty Pete innerhalb weniger Monate 18 einzigartig komponierte, farbige Sonntagsseiten, die vom Verleger des New York Herald prominent auf dem farbigen Titel des Supplements in Szene gesetzt wurden. Die Seiten überzeugen als Gesamtkunstwerke, die sich weniger über eine Aneinanderreihung einzelner Panels als vielmehr über die Ästhetik ihrer Gesamtkomposition definieren.

Zu den bedeutendsten Stilisten des Comic-Strips im 20. Jahrhunderts zählt Cliff Sterrett (1883–1964). Sein Hauptwerk Polly and Her Pals erzählt vom Ehepaar Perkins und der von Verehrern umschwärmten Tochter Polly. Im Laufe der Jahre verschiebt sich der Fokus immer mehr auf den Vater und dessen täglichen Kampf mit den Tücken des Alltags. Sterretts Figurendarstellung entwickelt sich im Laufe seiner Karriere von einem nervös-organischen Strich hin zu klarer geometrischer Abstraktion. In den späten 1920er-Jahren scheint sein Comic dann geradezu modernistisch zu explodieren: psychedelische Wälder und fantastische Pflanzen, die Größenverhältnisse verschieben sich und die Perspektiven der Architektur scheinen zu stürzen, Wände und Böden sind gänzlich von Mustern überzogen. Dieser Wandel liegt in Sterretts Lebensumfeld begründet: Er lebte in der Künstlerkolonie von Ogunquit in Maine, wo er neben vielen bildenden Künstlern u. a. regelmäßig mit Walt Kuhn, dem maßgeblichen Kurator der legendären Armory Show in New York 1913, verkehrte.

George Herrimans (1880–1944) Comic-Strips nehmen eine herausragende Stellung ein. Als einziger Comic-Zeichner erhielt er von seinem Verleger William Randolph Hearst eine Anstellung auf Lebenszeit, die ihm völlige künstlerische Freiheit ermöglichte. Seine Serie Krazy Kat erschien als einziger Comic zunächst nicht im Comic-Supplement der Sonntagszeitung, sondern auf den Seiten des Feuilletons und erfreute sich einer euphorischen, intellektuellen Leserschaft. Pablo Picasso beispielsweise ließ sich von Gertrude Stein Folgen aus New York mitbringen. Kein anderer Comic dieser Zeit nahm sich mehr künstlerische Freiheiten, etwa um mit dadaistischen Stilelementen zu spielen, den Zwang des Anekdotischen und der Pointe zu ignorieren und einer ganz eigenen, zum Teil absurden Erzähllogik zu folgen. Krazy Kat handelt von der Katze Krazy, die die Maus Ignatz Mouse liebt. Diese quittiert Krazys bedingungslose Zuneigung mit dem Wurf eines Ziegelsteins an den Kopf der Katze, den diese wiederum als Liebesbeweis missinterpretiert – ein Kreislauf aus vergeblicher Sehnsucht und Begehren. Innerhalb der Comicgeschichte stellt Krazy Kat die Blaupause dar für alle späteren Kleintier-Slapsticks von Felix the Cat über Mickey Mouse bis zu Tom und Jerry.

Frank King (1883–1969) entwickelte mit seiner erfolgreichen und beliebten Serie Gasoline Alley das Erzählen in Realzeit für den Comic. Ab 1921 erschien über mehr als drei Jahrzehnte lang jeden Tag, von Montag bis Sonntag, eine Folge der Serie in Zeitungen des gesamten Landes. Der Comic – Alltagsgeschichten rund um den Junggesellen Uncle Walt und sein Findelkind Skeezix in einer amerikanischen Vorstadt – ist in Realzeit angelegt, sodass sich Parallelen zu den Lebensläufen der Leser ergeben. Gesellschaftliche und politische Entwicklungen werden aufgegriffen und abgebildet. Die literarischen Protagonisten altern mit ihren realen Lesern und begleiten deren Alltag mit vergleichbaren Problemen, etwa während der Großen Depression in den 1930er-Jahren oder durch die Einberufung aller jungen amerikanischen Männer (inklusive des jugendlichen Skeezix) als Soldaten im Zweiten Weltkrieg.

Zur Ausstellung erscheint ein grundlegender wissenschaftlicher Katalog. KATALOG Pioniere des Comic. Eine andere Avantgarde. Herausgegeben von Alexander Braun und Max Hollein. Vorwort von Max Hollein, Essays von Alexander Braun, David Currier, Thomas Scheibitz. Dt. Ausgabe, 272 Seiten, ca. 400 Abbildungen, 31 x 24 cm (Hochformat), Hardcover, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 2016, ISBN 978-3-7757-4110-1, Preis: 30 € (Schirn), 35 € (Buchhandel).

ORT
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Römerberg, 60311 Frankfurt
DAUER 23. Juni – 18. September 2016
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„MIRÓ-FANS UND AUCH EIN VIELLEICHT MIT MIRÓ BISHER WENIG VERTRAUTES PUBLIKUM WERDEN KUNSTWERKE ENTDECKEN, DIE SIE NICHT ERWARTET HÄTTEN.“
MAX HOLLEIN, DIREKTOR SCHIRN KUNSTHALLE FRANKFURT

VON DER WAND IN DIE WELT: DIE SCHIRN KUNSTHALLE FRANKFURT PRÄSENTIERT DIE UNWIDERSTEHLICH DIREKTE UND MONUMENTALE MALEREI VON JOAN MIRÓ JOAN MIRÓ. WANDBILDER, WELTENBILDER 26. FEBRUAR – 12. JUNI 2016

Joan Miró (1893–1983) bekannte einst, die Malerei „ermorden“ zu wollen. Heute gehört er zu den bemerkenswertesten Künstlern des 20. Jahrhunderts. Die Schirn Kunsthalle Frankfurt präsentiert vom 26. Februar bis zum 12. Juni 2016 in einer konzentrierten Einzelausstellung einen bislang wenig diskutierten Aspekt im Œuvre des Katalanen: Mirós Vorliebe für große Formate und seine Faszination für die Wand. Sie stellt den Ausgangspunkt seiner Malerei dar – als Objekt, das abgebildet wird und das zugleich die physische und haptische Qualität seiner Werke bestimmt. Miró löste sich von einer einfachen Wiedergabe der Wirklichkeit und setzte die Bildfläche mit der Wand gleich. Er ergründete die Struktur der Oberfläche und versuchte, den Bildraum zu entgrenzen. Sein besonderes Verhältnis zur Wand erklärt die Sorgfalt, mit der er seine Materialien und Bildgründe während seines gesamten Schaffensprozesses auswählte und vorbereitete. Er verlieh seinen Gemälden die Haptik und Textur von Wandoberflächen. Mit weißgrundierten Leinwänden, roher Jute, Faserplatten, Sandpapier oder Teerpappe ließ der Künstler einmalige Bildwelten von herausragender Materialität entstehen. Die Ausstellung in der Schirn umfasst ein halbes Jahrhundert Malerei, ausgehend von Mirós emblematischem Gemälde Der Bauernhof / La Ferme (1921/22) über seine geschätzten Traumbilder der 1920er-Jahre, das Schlüsselwerk Malerei (Die Magie der Farbe) / Peinture (La Magie de la couleur) (aus dem Jahr 1930, seine auf unkonventionellen Malgründen gearbeiteten Werke und Friese der 1940er- und 1950er-Jahre bis hin zu den späten Arbeiten wie die monumentalen und außergewöhnlichen Triptychen Blau I–III / Bleu I–III (1961) und Malerei I–III / Peinture I–III (27. Juli 1973). Mit rund 50 Kunstwerken aus bedeutenden Museen und öffentlichen Sammlungen weltweit, u. a. aus dem Solomon R. Guggenheim Museum, New York, der National Gallery of Art, Washington D.C., dem Museo Reina Sofía, Madrid, und dem Centre Pompidou, Paris, sowie wichtigen Privatsammlungen, eröffnet die Ausstellung der Schirn dem Publikum einen neuen Blick auf Mirós Kunst. „Joan Miró. Wandbilder, Weltenbilder“ in der Schirn Kunsthalle Frankfurt wird durch die Dr. Marschner Stiftung, die Ernst Max von Grunelius-Stiftung und die Hessische Kulturstiftung gefördert. Das Projekt erfährt zusätzliche Unterstützung von der Georg und Franziska Speyer’schen Hochschulstiftung. „Es ist faszinierend, welchen Stellenwert die Wand in Mirós malerischem Gesamtwerk einnimmt. Seine Werke sind kraftvoll, monumental und zeugen vor allem in der direkten Betrachtung von einer ungemein starken Originalität. Miró-Fans und auch ein vielleicht mit Miró bisher wenig vertrautes Publikum werden Kunstwerke entdecken, die sie nicht erwartet hätten. Die Schirn macht es sich immer wieder zur Aufgabe, weniger beachtete Werkkomplexe oder Themen im Œuvre etablierter Meister der Kunstgeschichte zu beleuchten: Die Ausstellung wird wesentliche Aspekte aufzeigen, die für die Beschäftigung mit Mirós Kunst neue Ansätze liefern“, erläutert Max Hollein, Direktor der Schirn Kunsthalle Frankfurt, den Schwerpunkt der Ausstellung. Die Kuratorin Simonetta Fraquelli über den Künstler: „Miró betrachtete sowohl die Wirklichkeit als auch deren künstlerische Darstellung immer unter dem Blickwinkel ihrer Eigenart. Die Wand war für ihn nicht nur ein Objekt, das er abbildete; ihre Materialität war entscheidend für die intensive physische und taktile Qualität seiner Malerei. Es gelang ihm, die reale Materie und das Material seiner Bilder in Übereinstimmung zu bringen. Diese Abkehr von der einfachen Wiedergabe der Wirklichkeit zugunsten einer Gleichsetzung der Bildfläche mit der Wand prägte sein gesamtes Werk.“

RUNDGANG DURCH DIE AUSSTELLUNG
Zu Beginn der Ausstellung steht das frühe Meisterwerk Der Bauernhof / La Ferme (1921/22), in dem der Künstler akribisch, detailliert und außerordentlich poetisch die gemauerte Stallwand sowie das Treiben auf dem Bauernhof der Familie Miró in Mont-roig südlich von Barcelona wiedergibt. Die Wand mit all ihren „Schönheitsfehlern“ wie Grashalmen, Keimlingen, Insekten, Flecken oder Rissen im Putz, ist genauestens zu erkennen. Dass Mirós Bildsprache sich auf schlichte, schmucklose Wände bezieht, wird durch die Gegenüberstellung des Kunstwerks mit der dreiteiligen großformatigen Arbeit Malerei / Peinture um das Jahr 1973/74 deutlich. Radikal und nur in Schwarz-Weiß gehalten, bilden diese Gemälde zudem einen Kontrapunkt zu Mirós Bildern in leuchtenden Farben. Die Ausstellung kombiniert frühe mit späteren Arbeiten und fasst Werke mit farblich ähnlichen Grundierungen oder gleichartigen Alltagsmaterialien in Gruppen zusammen.

Mitte der 1920er-Jahre tropfte und spritze Miró Farbe auf braune Gründe, um den Eindruck alter, verwitterter Mauern zu erzeugen. Entstanden sind Malereien, die an Graffiti erinnern, etwa BildGedicht (Sterne im Geschlecht von Schnecken) / Peinture-Poème (Étoiles en des sexes d’escargot) (1925) oder Die spanische Flagge / Drapeau espangnol (1925). Miró arbeitete vielfach in Serien, in seinem gesamten Œuvre finden sich Wiederholungen bestimmter Formate. Neben den braunen stellen die blauen Bildgründe die größte Gruppe dar. Die Ausstellung zeigt das
herausragende Gemälde Blau / Bleu (1925) und einige seiner weithin geschätzten Traumbilder, etwa Malerei (Figuren: die Brüder Fratellini) / Peinture (Personnages: Les frères Fratellini) von 1927. Das intensive Blau dieser Arbeiten ist bestechend und charakterisiert viele seiner Leinwände bis in die 1960er-Jahre, darunter auch das mehr als drei Meter breite, visuell beeindruckende Triptychon Blau I–III / Bleu I-III (1961) und das friesartige Bild Malerei (Für David Fernández Miró) / Peinture (Per a David Fernández Miró) (28. November 1964). In der Deutung dieser und anderer Werke wird der blaue Grund oftmals mit dem Himmel gleichgesetzt. Der Künstler verband mit dem Blau jedoch Erinnerungen an die mit blauem Kupfervitriol bespritzten Mauern der Bauernhöfe in seiner Heimat Katalonien.

Eines der Schlüsselwerke der Schirn-Präsentation ist das Gemälde Malerei (Die Magie der Farbe) / Peinture (La Magie de la couleur) von 1930. In seiner kargen, überzeugenden Materialität und reduzierten Formensprache verweist es wie kein anderes Bild auf die Wand an sich. Zwei große Punkte in Rot und Gelb, umgeben von einer auf weißem Grund angelegten Leere, verdeutlichen Mirós Versuch, herkömmliche Ansätze der Bildgestaltung zu überwinden. Durch dieses Gemälde erschließt sich die Bedeutung seiner berühmten Erklärung, die Malerei „ermorden“ zu wollen,
denn er hinterfragte die technischen und kompositorischen Grundregeln dieser Kunst von Grund auf. Miró verzichtet hier auf jede Anspielung, jeden poetischen Kontext. Auch hier verweist das Weiß auf die weiß getünchten Bauernhäuser seiner Kindheit. In seinem Bestreben, die herkömmliche Malerei zu überwinden, verwendete Miró bereits in den späten 1920er- und den 1930er-Jahren unkonventionelle Malgründe, wie unbehandelte Leinwand, Hartfaserplatte oder Sandpapier und Werkstoffe wie Jute oder Teerpappe. Dabei entstanden Arbeiten von besonderer Textur und Materialität, etwa die Teerpapier-Collage Kopf Georges Auric / Tête de Georges Auric (1929), die auf Sandpapier gemalten Zeichen und Figurationen / Signes et figurations aus den Jahren 1935/36 oder die Malereien / Peintures auf Masonit von 1936.

Die Ausstellung präsentiert darüber hinaus Werke, die Mirós Reflexion über den Beginn des Spanischen Bürgerkriegs, die weltpolitische Lage der späten 1930er-Jahre und die Ereignisse auf dem Weg zum Zweiten Weltkrieg widerspiegeln. Die in einem kühnen Stil vollendeten und teilweise auf grobem Sackleinen gemalten Bilder, wie etwa Figuren und Vögel in der Nacht / Personnages et oiseaux dans la nuit (Dezember 1939), kamen dabei der Malerei auf der nackten Wand am nächsten. 1937 arbeitete Miró neben Picasso für den Pavillon der Spanischen Republik auf der Pariser Weltausstellung und schuf sein erstes Wandbild im öffentlichen Raum, das als ein starkes politisches Statement wahrgenommen wurde. Sein Interesse an Querformaten, die an großflächige Friese erinnern, zeigt sich etwa bei Frauen und Vögel / Femmes et oiseaux (1945).
Nach dem Zweiten Weltkrieg konzentrierte sich Miró verstärkt auf das Arbeiten in Bildformaten von monumentaler Größe. Die Schirn zeigt das fast vier Meter breite Gemälde Malerei / Peinture (1953). Es markiert Mirós Interesse für monumentale Wandbilder und Keramik, indem es sich durch eine besondere zeichnerische Freiheit, einen energischen Farbauftrag, starke Kontraste und eine ausgeprägte Plastizität auszeichnet. Das bereits 1939 begonnene und erst 1960 fertiggestellte Gemälde Das Erwachen von Frau Bou Bou / Le Réveil de Madame Bou-Bou à l’aube (1939 – 29. April 1960) wirkt mit seinen fein gezogenen weißen Linien wie auf eine verwitterte Wand gezeichnet und verweist auf die späteren, ephemeren Zeichnungen der Wände in seinem Atelier „Son Boter“ in Palma de Mallorca.

Einen besonderen Platz in der Ausstellung nimmt das 1973 als Triptychon konzipierte, eindringliche Werk Malerei I–III / Peinture I-III ein. Die fesselnden blauen Flecken zeigen Mirós unerschütterliches Vertrauen in die Inspirationskraft nackter Wände, bündeln seine Gedanken zur Wandmalerei, die für den Abstrakten Expressionismus prägend waren, und zeugen zudem von seiner unbegrenzten künstlerischen Vitalität im Alter. Für Miró war es von großer Bedeutung, seine Kunst frei zugänglich zu machen. Die Ausstellung endet dementsprechend mit der Präsentation von zwei außergewöhnlichen Entwürfen im Originalmaßstab für keramische Wandbilder im öffentlichen Raum. Für das UNESCO-Hauptquartier in Paris schuf er die Mondwand (Entwurf für die UNESCO-Keramikwand) / Mur de la lune (Marquette Mur de l’UNESCO) und die Sonnenwand (Entwurf für die UNESCO-Keramikwand) / Mur du soleil (Marquette Mur de l’UNESCO) (beide um 1957). In den Vorarbeiten dafür zeigt sich seine ausgiebige Beschäftigung mit den Möglichkeiten der großformatigen Keramik. Zugleich stehen sie exemplarisch für Mirós künstlerische Reaktion auf zufällige Zeichnungen, „Schönheitsfehler“ nackter Wände und seinen Arbeitsprozess, der mit einer kleinen Skizze oder Kritzelei beginnen und zu einem Bild von monumentaler Größe führen konnte.

Eine Ausstellung in Kooperation mit dem Kunsthaus Zürich.

DIGITORIAL Mit dem Digitorial bietet die Schirn ein kostenfreies digitales Vermittlungsformat an.
Ob zu Hause, im Café oder auf dem Weg zur Schirn – das Digitorial ermöglicht es, sich bereits vor dem Besuch mit den kunst- und kulturhistorischen Hintergründen und wesentlichen Themen der Ausstellung zu beschäftigen. Es ist responsiv, in deutscher und englischer Sprache erhältlich und verknüpft innovativ und erzählerisch ansprechend multimediale Inhalte in Form von Bild, Video,
Ton und Text. Das Digitorial wird durch die Aventis Foundation ermöglicht. Es ist online abrufbar unter www.schirn.de/digitorial.

KATALOG JOAN MIRÓ. WANDBILDER, WELTENBILDER. Herausgegeben von der Schirn Kunsthalle Frankfurt und der Zürcher Kunstgesellschaft/Kunsthaus Zürich, Vorwort von Max Hollein, Essays von Joan Punyet Miró, Simonetta Fraquelli, William Jeffett, Carolyn Lanchner;
deutsche Ausgabe, 136 Seiten, 105 farbige Abbildungen, Gestaltung Saskia Helena Kruse,
Potsdam; Hirmer Verlag, München 2016, ISBN 978-3-7774-2589-4, Schirn-Ausgabe 29 €; ISBN
978-3-7774-2450-7, Buchhandelsausgabe 34,90 €

TIPP In seinem Essay widmet sich Joan Punyet Miró, der Enkel des Künstlers, der künstlerischen Bedeutung der Wand im Gesamtwerk seines Großvaters und verdeutlicht deren besonderen Einfluss auf dessen Malerei.
BEGLEITHEFT JOAN MIRÓ. WANDBILDER, WELTENBILDER. Eine Einführung in die Ausstellung. Herausgeber Schirn Kunsthalle Frankfurt, Texte von Laura Heeg und Max Holicki,
deutsche Ausgabe, ca. 36 Seiten, farbige Abbildungen, Broschur geheftet; Gestaltung formfellows, Frankfurt; Rasch Druckerei und Verlag, Bramsche 2016, 7,50 €, im Klassensatz 1 €
pro Heft (ab 15 Stück)

ORT SCHIRN KUNSTHALLE FRANKFURT, Römerberg, 60311 Frankfurt DAUER 26. Februar –
12. Juni 2016 INFORMATION www.schirn.de E-MAIL welcome@schirn.de TELEFON +49.69.29
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ermäßigt 12 €; freier Eintritt für Kinder unter 8 Jahren VORVERKAUF Tickets sind online unter
www.schirn.de/tickets erhältlich ÖFFENTLICHE FÜHRUNGEN Di 17 Uhr, Mi 20 Uhr, Do 19 Uhr,
Fr 11 Uhr, Sa 17 Uhr, So 11 und 15 Uhr

FÜHRUNGEN BUCHEN individuelle Führungen oder Gruppenführungen buchbar unter Tel. +49.69.29 98 82-0, und E-Mail fuehrungen@schirn.de

AUDIOGUIDE Zur Ausstellung ist ein Audioguide für 3 € erhältlich. Gesprochen von Kostja Ullmann, bietet er wesentliche Informationen zu den Kunstwerken KURATORIN Simonetta Fraquelli KURATORISCHE PROJEKTLEITUNG SCHIRN Katharina Dohm DIGITORIAL Das Digitorial wird ermöglicht durch die Aventis Foundation. Design und Programmierung: Scholz & Volkmer

DIE AUSSTELLUNG WIRD GEFÖRDERT DURCH Dr. Marschner Stiftung, Ernst Max von Grunelius-Stiftung, Hessische Kulturstiftung ZUSÄTZLICHE UNTERSTÜTZUNG DURCH
Georg und Franziska Speyer’sche Hochschulstiftung MEDIENPARTNER Frankfurter Allgemeine Zeitung, Harper’s Bazaar, VGF KULTURPARTNER HR2 MOBILITÄTSPARTNER Deutsche Bahn SPARPREIS KULTUR mit dem Sparpreis Kultur zur Ausstellung und zurück, ab 39 € (2. Kl.) und ab 49 € (1. Kl.). Bis zu vier Mitfahrer sparen jeweils 10 Euro. Erhältlich unter www.bahn.de/kultur

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MIT RUND 280 KUNSTWERKEN WERDEN ERSTMALIG INSGESAMT 18 STURM-KÜNSTLERINNEN DES EXPRESSIONISMUS, DES KUBISMUS, DES FUTURISMUS, DES KONSTRUKTIVISMUS UND DER NEUEN SACHLICHKEIT UMFASSEND VORGESTELLT. DAS ERGEBNIS IST EIN ETWAS ANDERER ÜBERBLICK ÜBER DIE WICHTIGSTEN KUNSTSTRÖMUNGEN DER AVANTGARDE IM BERLIN DES FRÜHEN 20. JAHRHUNDERTS.

DER STURM war ein Signal zum Aufbruch in die Moderne. Ursprünglich 1910 als Zeitschrift zur Förderung der expressionistischen Kunst gegründet, wurde der Name STURM schnell zum Markenzeichen: Der Herausgeber Herwarth Walden gründete neben der Zeitschrift 1912 die STURM-Galerie in Berlin. Zahlreiche, auch internationale Künstlerinnen wurden dort erstmals in Deutschland präsentiert. DER STURM war Programm, richtete sich gegen gedankliche Schranken, alles Etablierte und gegen die Bürgerlichkeit des Wilhelminismus, und er propagierte eine Freiheit der Künste und Stile. Als Netzwerk aus Freunden mit ähnlichen Interessen fand im STURM ein intensiver und lebendiger Austausch über die Gedanken, Theorien und Konzepte der Avantgarde statt. Die zusätzlich veranstalteten STURM-Abende, die neu gegründete STURMAkademie, die STURM-Bühne und -Buchhandlung sowie zeitweilig Bälle und ein eigenes Kabarett boten den STURM-Künstlerinnen zahlreiche Plattformen und machten die vielfältigen künstlerischen Richtungen und Tendenzen im Berlin der 1910er- bis 1930er-Jahre einem großen Publikum zugänglich. Diesen STURM-Frauen widmet die Schirn Kunsthalle Frankfurt ab dem 30. Oktober 2015 eine große umfassende Themenausstellung. Mit rund 280 Kunstwerken werden erstmalig insgesamt 18 STURM-Künstlerinnen des Expressionismus, des Kubismus, des Futurismus, des Konstruktivismus und der Neuen Sachlichkeit umfassend vorgestellt. Das Ergebnis ist ein etwas anderer Überblick über die wichtigsten Kunstströmungen der Avantgarde im Berlin des frühen 20. Jahrhunderts. Zu den bekanntesten Künstlerinnen zählen Sonia Delaunay, Alexandra Exter, Natalja Gontscharowa, Else Lasker-Schüler, Gabriele Münter und Marianne von Werefkin. Hinzu kommen weitere Künstlerinnen, die heute in der Öffentlichkeit wenig präsent oder weitestgehend unbekannt sind, wie Marthe Donas, Jacoba van Heemskerck, Hilla von Rebay, Lavinia Schulz oder Maria Uhden.

Die Ausstellung „STURM-Frauen. Künstlerinnen der Avantgarde in Berlin 1910–1932“ in der Schirn Kunsthalle Frankfurt wird durch die Art Mentor Foundation Lucerne sowie durch den Kulturfonds Frankfurt RheinMain gefördert. Das Projekt erfährt zusätzliche Unterstützung durch die Ernst von Siemens Kunststiftung und die Georg und Franziska Speyer’sche Hochschulstiftung.

Jede der 18 STURM-Frauen wird in der Ausstellung in einem eigenen Raum mit ihren Hauptwerken präsentiert. Es sind jene Künstlerinnen aus Deutschland, den Niederlanden, aus Belgien, Frankreich, Schweden, der Ukraine oder Russland, deren Arbeiten in der STURMGalerie in Berlin ausgestellt oder/und in der STURM-Zeitschrift veröffentlicht wurden. Der Schriftsteller und Komponist

Herwarth Walden (1878−1941) stellte nicht nur Wassily Kandinsky, Paul Klee, Oskar Kokoschka und Marc Chagall, die Künstler des Blauen Reiter und die italienischen Futuristen aus, sondern förderte vorurteilslos, engagiert und strategisch weit über 30 Malerinnen und Bildhauerinnen. Er galt als Visionär und Vorkämpfer für die Abstraktion und die moderne Kunst überhaupt und einte mit seinen Programmen die internationale Avantgarde. Für viele Künstlerinnen war DER STURM eine große Chance, waren sie doch zu Beginn des 20. Jahrhunderts weder vollends gesellschaftlich anerkannt, noch hatten sie uneingeschränkt Zugang zu einer akademischen Ausbildung, die der ihrer männlichen Kollegen gleichwertig gewesen wäre. Genauso unterschiedlich wie die Lebensläufe, die persönlichen Bedingungen und die Rezeption der 18 STURM-Frauen sind auch ihre Werke, die sich stilistisch stark voneinander unterscheiden. In der Zusammenschau aber bilden sie ein beeindruckendes Panorama der modernen Kunst.

Die Schirn versammelt in der Ausstellung herausragende Leihgaben wie Gemälde und Arbeiten auf Papier, Grafiken, Holzschnitte, Bühnenbilder, Kostüme, Masken und historische Fotografien aus namenhaften Museen, Universitäts- und Privatsammlungen weltweit, u. a. aus dem Museum of Modern Art in New York, der University Art Gallery in Yale, dem Theatermuseum St. Petersburg, der Tate sowie dem Victoria & Albert Museum in London, dem Centre Pompidou in Paris, dem National Museum Belgrad, dem Museo Thyssen-Bornemisza in Madrid, dem Moderna Museet in Stockholm, der Städtischen Galerie im Lenbachhaus, München, oder dem Von-der-Heydt-Museum in Wuppertal.

„Die STURM-Frauen haben mit ihren Ideen und Visionen maßgeblich zur Entwicklung der Moderne beigetragen. Manche von Ihnen sind uns heute noch gut bekannt, andere zu Unrecht vergessen – alle haben sie dafür gesorgt, dass sich neue künstlerische Stile wie Kubismus, Expressionismus oder auch Konstruktivismus durchsetzen konnten. Die Schirn widmet sich mit der Ausstellung der wesentlichen Rolle dieser Künstlerinnen wie auch ihrer Rezeptionsgeschichte und präsentiert beeindruckende Hauptwerke der 18 STURM-Frauen. Es ist eine besondere Ausstellung zur Kunst der Moderne, zur Rolle der Frau in der Kunst, zur Bedeutung einer strategisch agierenden Galerie im Berlin der 1920er-Jahre. Eine Ausstellung, in der berühmte Namen und Werke zu bestaunen sind, wie auch viele überraschende Wiederentdeckungen,“ so Max Hollein, Direktor der Schirn Kunsthalle Frankfurt.

Die Kuratorin Dr. Ingrid Pfeiffer erklärt: „Unter den Kunsthändlern seiner Epoche war Walden einzigartig: Er förderte Künstler und Künstlerinnen gleichermaßen, ohne die für die damalige Zeit typischen Vorurteile zu beachten. Rund ein Fünftel der STURM-Künstler waren Frauen. Damit unterschied er sich von vielen Galeristen seiner Zeit, wie etwa Paul Cassirer, Alfred Flechtheim und Wolfgang Gurlitt in Berlin oder Heinrich Thannhauser in München. Während in vielen Publikationen dieser Zeit öffentlich über die Frauen in der Bildenden Kunst diskutiert und ihnen Originalität und Kreativität abgesprochen wurden, ließ Walden sich davon nicht beeinflussen. Für ihn stand das einzelne Kunstwerk im Vordergrund. Er setzte sich immer für das Allerneueste in der Kunst ein, scheute dabei weder Unverständnis noch Konfrontation, dachte und handelte international und suchte ständig nach Netzwerken in allen künstlerischen und intellektuellen Bereichen.“

STURM-FRAUEN – EINE AUSWAHL DER KÜNSTLERINNEN

Herwarth Walden vertrat insgesamt über 30 Künstlerinnen. Die Schirn präsentiert in der Ausstellung 18 von ihnen. Es handelt sich dabei um jene STURM-Frauen, deren Œuvre zugänglich sowie weitestgehend erforscht und dokumentiert ist.

Der Rundgang der Ausstellung erstreckt sich über beide Galerien der Schirn und beginnt mit den Arbeiten von Gabriele Münter (1877−1962). Walden zeigte sich von Anfang an begeistert von der Künstlerin des Blauen Reiter und richtete im Januar 1913 ihre erste, umfangreiche Einzelausstellung mit 84 Gemälden in der STURM-Galerie aus. Er sorgte auch dafür, dass Teile der Schau später nach München, Kopenhagen, Dresden und Stuttgart wanderten. Die Schirn zeigt u. a. expressionistische Arbeiten von Münter aus ihrer gemeinsamen Zeit mit Wassily Kandinsky in Murnau, wie das Stillleben „Äpfel auf Blau“ (1908/09), Interieurs, etwa „Kandinsky mit Erma Bossi am Tisch“ (1909/10) oder Landschaftsbilder. Mit Ausbruch des Ersten Weltkriegs emigrierte Münter zuerst in die Schweiz und lebte dann bis zu ihrer Rückkehr nach Deutschland in Schweden und Dänemark, wo sie etwa mit einer Retrospektive 1918 große Erfolge feierte.

Durch die Vermittlung Waldens kam sie auch mit der jungen, schwedischen Avantgarde, angeführt von Sigrid Hjertén und Isaac Grünwald, in Kontakt.

Marianne von Werefkin (1860−1938) gehört neben Jacoba van Heemskerck, Gabriele Münter, Maria Uhden und Nell Walden zu den am häufigsten im STURM ausgestellten Künstlerinnen. Die Schirn präsentiert expressive, melancholische Landschaftsbilder wie „Stadt in Litauen“ (1913/14) oder „Kirche St. Anna, Wilna“ (um 1913/14) sowie eines der bekanntesten Porträts der Künstlerin, gemalt von der Malerkollegin Gabriele Münter um 1909. Der Einsatz der Farbe und ein tiefgründiger Symbolismus standen im Mittelpunkt ihrer Malerei. Die Künstlerin traf Walden und seine zweite Frau Nell Walden erstmals 1912 in ihrem Münchner Salon, den sie selbst ausrichtete. Ein Ort, an dem Werefkin immer auch leidenschaftlich Konzepte und Ausdrucksformen der modernen Kunst mit ihren Zeitgenossen diskutierte. Walden, der ihr gleichgesinnt war, machte die in Kunstkreisen angesehene Werefkin mit den STURMAusstellungen in Deutschland und Europa weiter bekannt.

Die Niederländerin Jacoba van Heemskerck (1876−1923) hatte zehn Einzelpräsentationen in der Galerie und war mit 20 Holzschnitten häufiger als jeder andere Künstler auf dem Titelblatt der STURM-Zeitschrift vertreten. Heemskerck schuf mit ihren Holzschnitten, Zeichnungen und Glasfensterentwürfen abstrakte Welten, in denen Wasser, die Wellen des Meeres, Segelboote und Berge zu bizarren Landschaften verschwimmen. Charakteristisch waren ihre freie Farb- und Formwahl und ihre Auseinandersetzung mit anthroposophischen Theorien. Die Schirn stellt einige herausragende Werke der Künstlerin vor, u. a. „Häuser in Suiderland“ (1914) oder „Ohne Titel, Komposition XVI“ (1917). Es waren vor allem ihre Schwarz-Weiß-Drucke, die Heemskerck populär machten und sie für andere Publikationen fernab des STURM, etwa für die Bauhaus-Mappe „Neue europäische Graphik“ oder die amerikanische Zeitschrift „The Dial“ empfahlen.

Der Name der STURM-Zeitschrift geht zurück auf die Dichterin und erste Frau von Walden, Else Lasker-Schüler (1869−1945). Für Lasker-Schüler war die Zeichnung parallel zum geschriebenen Wort ein weiteres Ausdrucksmedium, das ihr oft unmittelbarer und direkter in seiner Wirkung erschien. Ihre Porträtzeichnungen von Künstlern und Literaten der Zeit sowie das Selbstporträt ihres Alter Egos Jussuf, Prinz von Theben, wurden ab 1912 in der Zeitschrift veröffentlicht. Die Schirn zeigt ausgewählte Zeichnungen Lasker-Schülers, die in der Perspektive, dem Bildaufbau und der Symbolik stark von der ägyptischen Kunst und Kultur beeinflusst sind. Lasker-Schüler stand zudem in engem Kontakt zu Künstlern des Blauen Reiter sowie zu Marianne von Werefkin: Eine selbstgezeichnete Postkarte an Franz Marc und ein Brief an Werefkin lassen dies in der Ausstellung deutlich werden.

Sonia Delaunay (1885−1979) präsentierte ihre Arbeiten in der STURM-Galerie erstmals 1913 im Rahmen des Ersten Deutschen Herbstsalons. Die zu dieser Zeit in Paris lebende Künstlerin tat sich besonders durch ihre simultane Farbflächenmalerei hervor, deren Prinzip sie sowohl auf selbstentworfene Kleidung als auch auf kunsthandwerkliche Arbeiten wie Bucheinbände, Plakate, Lampenschirme oder Schalen übertrug. In der Schirn ist u. a. ihr Werk „Portugiesischer Markt“ von 1915 zu sehen. Es lässt sich als Teil mehrerer Serien verstehen, in denen sie im Zusammenspiel von Abstraktion und Figuration und der Dynamik der Simultankontraste folgend das portugiesische Markttreiben festhält. Im März 1920 zeigte Walden eine Auswahl ihrer neuen Arbeiten, die allesamt in den Jahren zuvor in Spanien entstanden waren, in einer Einzelausstellung. Zusammen mit ihrem Mann Robert Delaunay entwarf sie auch zahlreiche Kostüme und Bühnenausstattungen, so etwa „Kleopatra“ (um 1918) oder ein „Kostüm der Amneris für ‚Aida‘“ (1920), die in der Ausstellung gezeigt werden.

Die in der Ukraine aufgewachsene Alexandra Exter (1882−1949) wirkte als Mittlerin zwischen der osteuropäischen und westlichen Avantgarde, sie verkehrte mit Guillaume Apollinaire und Pablo Picasso, war mit Sonia und Robert Delaunay befreundet. Als Vertreterin des Kubofuturismus und der ukrainischen Avantgarde arbeitete sie in verschiedenen Medien. In der Schirn werden ihre bemerkenswerten Bühnenbild- und Kostümentwürfe, etwa „Kostümentwurf für eine Marsbewohnerin in „Aelita“ gezeigt, einem Stummfilm, der 1924 in Berlin Premiere feierte. Nach mehreren Anläufen, sie im STURM auszustellen, wurde sie 1927 erstmals in einer großen Einzelpräsentation gewürdigt, in der auch ihre einzigartigen kubistischen und konstruktivistischen Marionetten vorgestellt wurden. „Polichinelle“ und „Arlequin noir“ von 1926 sind in der Schirn zu sehen.

Maria Uhden (1892−1918) trat besonders durch ihre Holzschnitte in der STURM-Zeitschrift hervor. Einer ihrer ersten eindrucksvollen Liniendrucke „Vier Akte“ (1915), ist in der Schirn zu sehen. Uhden orientierte sich an historischer Druckgrafik und Buchillustration, die mit dem „Almanach“ des Blauen Reiter wiederbelebt wurden. In ihrer Figuration, Fläche und Dynamik nehmen die Holzschnitte zum Teil Arbeiten des amerikanischen Graffiti-Künstlers Keith Haring aus den 1980er-Jahren vorweg. Über den frühen Tod der Künstlerin hinaus zeigte Walden bis in die 1920er-Jahre in seiner Galerie und in Wanderausstellungen in Europa ihr Werk. Durch die amerikanische Sammlerin und Malerin Katherine Dreier kamen Uhdens Holzschnitte in die USA.

Die Maskentänze von Lavinia Schulz (1896−1924) wurden von den Zeitgenossen als etwas Außergewöhnliches beschrieben; sie waren für die damalige deutsche Tanz- und Theaterszene wegweisend. Schulz, die an der STURM-Akademie studierte und zu Beginn ihrer Karriere auf der gleichnamigen Bühne auftrat, entwickelte sich auf der Suche nach einer eigenen künstlerischen Identität von einer Schauspielerin zu einer begnadeten Theaterperformerin. Sie interessierte sich für das Verhältnis des Körpers zum Raum und entwickelte Bewegungsstudien, Tanznotationen und Masken. Die Schirn zeigt zahlreiche Ganzkörpermasken der Künstlerin, darunter das Paar „Toboggan Frau“ und „Tobbogan Mann“ (Originale aus dem Jahr 1924). Zu Beginn des 20. Jahrhunderts bildeten Bühne, Tanz und Theater wichtige Experimentierfelder: Der Körper galt als Synonym für das moderne Ich.

Die französische Malerin Marcelle Cahn (1895−1981) studierte in Paris bei Fernand Léger und Amédée Ozenfant – Lehrern des Purismus, einer Weiterentwicklung des Kubismus. Die Schirn präsentiert u. a. „Femme et voilier“ (um 1926/27) und „Composition abstraite“ (1925), in denen Cahns auf Kreisen, Quadraten, Zylindern, Drei- und Rechtecken basierendes geometrisches Ordnungsprinzip eindrücklich sichtbar wird. In der Vereinfachung und der Strenge der Formen zeigt sich ihr Streben nach Abstraktion. Der Einsatz von Farbe wird durch die Form bestimmt. Cahn kam bereits in den 1910er-Jahren mit der STURM-Galerie in Kontakt und besuchte regelmäßig die Ausstellungen. Eine Einzelpräsentation lehnte sie ab, überließ Walden aber ein Klischee, das er in einer Sondernummer der STURM-Zeitschrift 1930 veröffentlichte.

Die spätere Sammlungsleiterin und Direktorin der Solomon R. Guggenheim Foundation, Hilla von Rebay (1890−1967), wurde durch Hans Arp 1916 auf die STURM-Galerie aufmerksam, beschäftigte sich intensiv mit den dort ausgestellten Positionen und fand über Kandinskys Schrift „Über das Geistige in der Kunst“ zu einer rein gegenstandslosen Malerei. Ihr Werk „Komposition I“ (1915), das sie 1917 erstmals im STURM zeigte, ist in der Schirn zu sehen. Neben Aquarellen, die in ihrer Leichtigkeit an Kandinsky erinnern, schuf Rebay auch Papier-Collagen. Die Haptik und das Zusammenspiel der unterschiedlichen Papieroberflächen waren ihr wichtig. Als sie 1926 in die USA auswanderte, lernte sie Solomon R. Guggenheim kennen und legte für ihn eine Kollektion gegenstandsloser Kunst an. Sie bildet bis heute die Basis einer der wichtigsten Sammlungen moderner Kunst weltweit.

Der Ausstellungsrundgang endet mit den Werken von Natalja Gontscharowa (1881−1962). Sie gehört zu den bekanntesten Künstlerinnen der russischen Avantgarde, äußerte sich unermüdlich in Artikeln, Manifesten und im Rahmen neuer Künstlergruppen zum Wesen und zur Entwicklung der modernen Kunst und machte mit provokanten Aktionen und öffentlichen Auftritten von sich reden. Walden präsentierte zwischen 1912 und 1921 ihre Werke allein sechs Mal in STURMAusstellungen in Berlin. In der Schirn sind u. a. die Werke „Pfau“ (1911) und „Gartenarbeit“ (1908) sowie „Frau mit Hut“ (1913) zu sehen. Gontscharowa betätigte sich auch als Szenografin fürs Theater und entwarf Bühnenbilder. Walden begeisterte sich für das Theater und etablierte den Verein und die Zeitschrift STURM-Bühne. Noch Jahre nach dem sensationellen Erfolg der Oper „Le Coq d’Or“ 1914 in Paris veröffentlichte Walden Gontscharowas Entwurf für diese Aufführung als Titelbild eines seiner Hefte. Die Schirn präsentiert einige von Gontscharowas Kostümentwürfen für die Oper in der Ausstellung.

ALLE KÜNSTLERINNEN DER AUSSTELLUNG Vjera Biller (1903–1940), Marcelle Cahn (1895– 1981), Sonia Delaunay (1885–1979), Marthe Donas (1885–1967), Alexandra Exter (1882–1949), Natalja Gontscharowa (1881–1962), Helene Grünhoff (1880−?), Jacoba van Heemskerck (1876– 1923), Sigrid Hjertén (1885–1948), Emmy Klinker (1891–1969), Magda Langenstraß-Uhlig (1888– 1965), Else Lasker-Schüler (1869–1945), Gabriele Münter (1877–1962), Hilla von Rebay (1890– 1967), Lavinia Schulz (1896–1924), Maria Uhden (1892–1918), Nell Walden (1887–1975), Marianne von Werefkin (1860–1938).

DIGITORIAL Zum zweiten Mal bietet die Schirn mit dem eigens für die Ausstellung entwickelten Digitorial ein neuartiges kostenfreies digitales Vermittlungsangebot, das kunst- und kulturhistorische Hintergründe und wesentliche Themen der Ausstellung präsentiert. Das Digitorial ist responsiv und in deutscher und englischer Sprache erhältlich. Es ermöglicht dem Publikum, sich bereits vor dem Besuch mit den Künstlerinnen des STURM, deren beeindruckenden Werken sowie mit den verschiedenen Kunstrichtungen und Konzepten der Avantgarde zu beschäftigen – ob zu Hause, im Café oder auf dem Weg zur Ausstellung. Es vernetzt multimediale Inhalte in Form von Bild, Video, Ton und Text, stellt sie innovativ dar und erzählt sie ansprechend. Das Digitorial wird durch die Aventis Foundation ermöglicht. Es ist online verfügbar unter WWW.SCHIRN.DE/STURMFRAUEN/DIGITORIAL

KATALOG STURM-FRAUEN. KÜNSTLERINNEN DER AVANTGARDE IN BERLIN 1910–1932. Herausgegeben von Ingrid Pfeiffer und Max Hollein. Vorwort von Max Hollein, Essays von Claudia Banz, Karla Bilang, Katarina Borgh Bertorp, Anna Havemann, Karoline Hille, Annegret Hoberg, Peter Pauwels, Ingrid Pfeiffer, Christmut Präger, Ada Raev, Lea Schleiffenbaum, Jessica Skrubbe, Irina Subotic und Marie-Luise Syring. Deutsch-englische Ausgabe, 400 Seiten, ca. 400 farbige Abbildungen, Gestaltung Harold Vits, Mannheim; Wienand Verlag, Köln 2015, ISBN 978-3- 86832-277-4, Preis: 34 € (Schirn), 44,80 € (Buchhandel)

BEGLEITHEFT STURM-FRAUEN. KÜNSTLERINNEN DER AVANTGARDE IN BERLIN 1910– 1932. Eine Einführung in die Ausstellung. Herausgeber Schirn Kunsthalle Frankfurt, Texte von Laura Heeg und Max Holicki, deutsche Ausgabe, 40 Seiten, ca. 31 Abbildungen, Broschur geheftet; Gestaltung formfellows, Frankfurt; Rasch Druckerei und Verlag, Bramsche 2015, ISBN 978-3-89946-244-9, Preis: 7,50 € einzeln, im Klassensatz 1 € pro Heft (ab 15 Stück)

ORT SCHIRN KUNSTHALLE FRANKFURT, Römerberg, 60311 Frankfurt DAUER 30. Oktober 2015 – 7. Februar 2016 (Auch Montag, den 28. Dezember von 10 bis 18 Uhr geöffnet) INFORMATION www.schirn.de E-MAIL welcome@schirn.de TELEFON +49.69.29 98 82-0 FAX +49.69.29 98 82-240 EINTRITT 11 €, ermäßigt 9 €, Familienticket 22 €; freier Eintritt für Kinder unter 8 Jahren VORVERKAUF limitierte Early-Bird-Tickets sind online unter www.schirn.de/tickets erhältlich ÖFFENTLICHE FÜHRUNGEN Di 17 Uhr, Mi 20 Uhr, Do 19 Uhr, Fr 11 Uhr, Sa 17 Uhr, So 11 und 15 Uhr FÜHRUNGEN BUCHEN individuelle Führungen oder Gruppenführungen buchbar unter Tel. +49.69.29 98 82-0 und E-Mail fuehrungen@schirn.de